Performance y precariedad

Por CÉSAR CORTÉS VEGA | ➜

 

X.- Doy vueltas al rededor de un punto invisible, luego corro a la vez que me arrojo harina teñida de azul. En el fondo un reflector hace que a contraluz eso se vea como un breve Apocalipsis. Los estrobos comienzan en ese momento a hacer que las sombras bailen. Y aquella distracción es suficiente; mi cuerpo se ha sumergido ya en una tina que tiene agua con lodo. Bastan unos segundos para que de lo limpio, éste haya pasado a ser una masa de arcilla que comienza a secarse tan sólo vuelve a tocar el aire. Entonces el jodido frío. El público quisiera música, se nota; no están acostumbrados a esto. Yo, claro, no se las daré, aunque fuese necesario. Una especie de egoísmo que regulo con paciencia; no estoy acá para divertir a nadie… Muevo entonces las caderas con cautela. El peligro de dar vueltas en círculo al rededor de algo que si bien tiene ya delimitadas sus fronteras, se enfrenta a una cantidad considerable de resistencias, incluidas las del arte contemporáneo mismo. Y mi cuerpo verbal es un movimiento acompasado. Quizá antes de que cualquier discusión acerca del arte comience, habría que preguntar sobre la institución que nos convoca a todos acá, y la percepción de esa trampa discursiva llamada público, sus formaciones diversas, la superficialidad de sus conclusiones, de nuestras conclusiones. O si no, cómo darle lugar en mi pensamiento a la frase de Boris Groys: […] los artistas necesitan una teoría para explicar lo que están haciendo –no a otros, sino a sí mismos… [1] Hablar desde este vacío de un tema tan lábil como el del performance, es ya hacer una especie de acción en la que el discurso es tan sólo la primera parte.

La crítica artista.- Brian Holmes, en un texto escrito en el 2001 llamado La personalidad flexible [2], ofrece un recuento de cómo el espíritu del capitalismo se transforma a partir de la adaptación de negaciones o afirmaciones superadas en eras anteriores. Y en él menciona a Luc Boltanski y Eve Chiapello, cuya tesis principal en el libro El nuevo espíritu del capitalismo va por el mismo sentido, al señalar que las primeras críticas a las estructuras piramidales de raíz tradicional, establecieron dos tipos de posturas:

[…] la crítica de la explotación o lo que llaman “crítica social”, desarrollada tradicionalmente por el movimiento obrero, y la crítica de la alienación o lo que llaman “crítica artista”. Esta última, afirman, fue tradicionalmente un asunto literario menor, pero devino mucho más importante con la educación cultural masiva llevada a cabo por las universidades del Estado de bienestar. [3]

Vinculado a la renovación de las relaciones de producción llevadas a cabo en sistemas cerrados, el argumento señala una renovación empresarial que impulsó cambios considerables en la manera de organizar los vínculos y los productos derivados de ellos. Fueron las generaciones más jóvenes de aspirantes a directivos que hicieron suya la llamada crítica artista —tomando el término, justamente, de las posturas radicales de un campo al que no pertenecían— y que básicamente ponía en tela de juicio el autoritarismo y la burocracia organizada. Esto tendría origen en una de las crisis del capitalismo, que abandonaría la centralización de la producción como consecuencia de la posguerra, para plantear agencias de trabajo independientes, en las que se realizan producciones en equipo con herramientas de trabajo particularizadas al tipo de funciones para completar una parte de un proceso para la fabricación de algo, que no ocurre por entero ahí. Una parcialización del conocimiento, entonces, agrupado en habilidades específicas, desde la que es imposible ver el todo del proceso mediante el cual un objeto es elaborado. Era el surgimiento de la llamada “fábrica difusa” característica del postfordismo, que implica su descentralización de un territorio específico, así como saltos tecnológicos y por ende cambios en la manera de organizarse y de estructurar métodos de trabajo que respondan a necesidades derivadas de nuevas circunstancias de circulación del capital. Si bien esta reestructuración se gestó mucho antes del nuevo milenio, la plenitud de dichos modos se establecerían décadas después, justo cuando estos ideales de flexibilidad estuvieran incorporados a los imaginarios públicos. Fenómenos como la deslocalización, la externalización, o la virtualización son modos particulares de entender estos procesos, y la manera en cómo generan nuevas entidades sociales. Pero por supuesto no eran los capitales los únicos que se moverían en aquel mercado renovado, sino también las subjetividades. Holmes cita en su texto a Piore y Sabel, quienes señalan el surgimiento de una “especialización flexible” [4]; no el control por regular la energía de quienes laboran en sitios específicos, sino el cambio como premisa cultural, la norma de la plasticidad y acomodo constante insertada en todos los discursos. Por supuesto, también los del arte.

XX.- El mismo vuelo, pero no ya a ras de tierra. Un pesado vuelo en los linderos de la producción. Un desequilibrio de la frivolidad para tener algo que mostrar. Oficio, y su contraparte en todos los residuos. Por ejemplo; comer, comprar, excederse en los términos de la banalidad, con más banalidad. No es la burla antecedente, dado a que era necesario guardar la incontinencia de aquel exceso. Es el mostrarlo como nuevo acontecimiento de una libertad adquirida en las múltiples posibilidades de la personalidad. Un acto simple con un par de efectos adicionales: mantel de cuadros, flores, mugre, un babero colocado en el cuello, Nueva York o Barcelona, Nueva Delhi o la Ciudad de México. Y sólo eso. Porque lo otro ya se sabe: gastar el exceso, y luego hacerlo producto. Claro que es posible, y claro que eso es arte. No tendría por que no serlo, pues aquella defensa de la minuciosidad esforzada de los “genios”, hoy suena infantil y plenamente reaccionaria. Y no es que reproducir obsesivamente lo invisible —sensaciones del conflicto humano, un payaso sosteniendo una flor, conmoción frente a un grupo de bailarinas y sus ensayos efímeros, etc.—, no sean aún entrañables. Pero aquella subjetividad, al tomar el espacio de validación en el compadrazgo, puede muy bien hacer pasar esa parte mínima, como el todo. Defecar, comer, desnudarse, y en ello mostrar el naufragio de lo que viene. Aquella expresión es una posibilidad, porque se trata de la configuración de una mitología personal. Pero claro: en la mayoría de las casos ya no-subversiva —porque incluso no desearía serlo— sino entreguista, sin filiación ni parte, como producto para un intercambio en la maleabilidad de los signos. Espectáculo de currículum para el agenciamiento de los espacios, la pauperización de la crítica, la tontería.

La transición nunca llegó.- Las aparentes ventajas de la flexibilidad que comenzaban a percibirse a finales de la última década del siglo XX, habrían tocado los modos de vivir de los artistas en formación en México. Y las trampas de esto ya podían haberse intuido con un poco de economía política, pero ¿quién leía economía política para esa época? En todo caso, todos estaban más tentados por los privilegios de una modernidad que se había convertido en pocos años, luego de la firma del Tratado de Libre Comercio, en el signo clave para formar parte de la clase media; una aspiración todavía viable para mantenerse a flote. Y en pleno proceso de adaptación de vidas que aspiraban a los privilegios de la autonomía del sistema productivo convencional, se formulaban acomodos complejos para no abandonar lo que a duras penas se podía haber conseguido en aquellas condiciones: la posibilidad de plantear discursos alternativos al único camino aparente de necesidad y operación laboral remunerada, aunque ya en plena desestructuración. Esto obligaba a los artistas a producir con velocidad, antes de que el brocal del hondo pozo de la precariedad se viniera abajo.

Por eso, quizá una estrategia intuitiva de los hijos de aquellas mini-catástrofes financieras que el neoliberalismo le regalaría al optimismo productivo de base progresista, no sólo fue la reconversión de las instituciones culturales que ofrecieron acceso a una cantidad considerable de artistas, sino además la posibilidad de realizar acomodos formales en el tipo de obras generadas, respecto al panorama de globalización que se presentía. Probablemente sin ello, no habría sido posible encaminar las piezas del cada vez más numeroso conglomerado interesado en el arte, que planteaba vías alternativas de creación, motivado en gran medida por una crisis de los valores, así como por la enajenación en los esquemas laborales. Sin embargo, aquellos que se arriesgaban finalmente a probar suerte en el complejo y especializado mundo de la producción artística, encontraban la circulación de las técnicas tradicionales muy competida. A partir de ello, habría una sobreproducción vinculada a formatos como la instalación, el video o el performance, que presentaban la posibilidad de resumir de mejor manera la hiper-tecnologización y esteticismo de los sistemas artísticos validados.

En el caso específico del performance en México, esto es muy claro, gracias a la gran cantidad de artistas que se inclinaron por su su práctica, debido quizá a una tradición ritualista nacional que encontraba un cause de expresión en aquellos formatos, pero quizá también a causa del desprecio por el objeto como vehículo de diferenciación clasista. La reconsideración del cuerpo como obra efímera, no sólo apuntaba a una tendencia cada vez más socorrida en el arte de occidente, sino que en condiciones de precariedad extrema como la existente en México, resultaba un gesto político que convocaba a muchos artistas sin recursos, cuya fórmula para negar las limitaciones elitistas encontraba realización en una especie de escatología moral. Sin embargo, un problema derivado de esto fue la falta de formación rigurosa de muchos curadores y artistas a los que, en pleno boom de propuestas y espacios que estaban surgiendo en todos lados, ya no les parecía indispensable la teoría, que era sustituida por la habilidad para crear grupos de conveniencia sin ideas más allá que la defensa de cotos de poder y las relaciones públicas. Por supuesto, no quiero decir que esto fuera general, porque por supuesto a nivel individual ha habido muchas propuestas de extraordinaria factura. Sin embargo, la renovación de posturas colectivas sería prácticamente nula para mediados de la década de los noventa.

Esta falta de formulaciones complejas a nivel grupal permitió, pues, que el performance mexicano se desarrollara profusamente de manera dispersa, lo que devino en una sobreproducción de propuestas, que si bien no pueden medirse objetivamente en términos de calidad, sí puede hacerse una crítica en función a su contenido, y a su relación política con el contexto cultural de la época. Porque dadas las economías simbólicas y de pertenencia actuales, específicamente respecto al tema de la circulación, muchos de los espacios en los que fueron llevados a cabo cientos y cientos de eventos, han quedado estigmatizados, o bien la práctica relegada a una especie de posición de subgénero que es mirada con sospecha. En gran medida, ha existido este denuedo gracias a la evidencia de los compadrazgos que no se preocupan por posicionar ideas que puedan trascender aquella dispersión mencionada, lo cual lejos de impulsar la discusión respecto a las problemáticas del campo, aleja al performance tanto de grupos más rigurosos dentro de la práctica artística, como del público general. Habiéndose convertido entonces en un producto cultural, en una mercancía en términos de valor y de producción, en tanto también genera un excedente, no sólo monetario, sino a la vez simbólico, esto puede ser revisado en función a la teoría del capital, cuando en ella se habla de crisis en las que existe un desequilibrio entre la producción y su realización; entre oferta y demanda. Una aparente paradoja, porque la generación del performance en su origen más radical, siempre estuvo relacionado al gasto de excedente de sentido desde el punto de vista de una economía general, es decir, de todo aquello que el capitalismo no tenía la capacidad de “gastar” o de “eliminar” mediante otra vía. Basten un par de ejemplos de distinta índole; el Teatro de las orgías y los misterios de Hermann Nitsch; la comuna conrtacultural de Friedrichshof de Otto Muehl —ambos pertenencientes al accionismo vienés—. O las definiciones en acción de Fluxus, como las Piano Activities, de Philip Corner en las que se deconstruía un piano hasta regresarlo a su materialidad original. Otro ejemplo más reciente; Guillermo Gómez-Peña con el colectivo de artistas convocados en La Pocha Nostra. En México piezas como las de Melquiades Herrera, Marcos Kurtycz, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Mónica Meyer, y muchos otros, respondían a necesidades políticas específicas, desde una visión que estaba fuertemente documentada no sólo en lo que respecta al trabajo práctico, sino a una raigambre teórica que obedecía también a elementos colectivos específicos —la llamada generación de los grupos—, que luego fueron replicados con dificultad en los mismos términos contraculturales. Esto para señalar el tipo de producción generada en un tiempo específico, todavía anterior a la crisis de flexibilidad en pleno, que podían aún responder a la necesidad de ser favorable ante la importancia de lo no importante, como reza el manifiesto Fluxus del Festival Mondial Fluxus Art Total. El performance, pues, evolucionaba desde declaraciones de principios en los que se señalaba un pensamiento común, que luego era elaborado por obras de distintos autores que mantenían un conocimiento común, una formación teórico-práctica.

La pregunta entonces aún está en pie; ¿qué ocurrió en México, con las posteriores rupturas que nunca pudieron cuajar? ¿Fue la institucionalización acaso? Una de las posibles vías para esta crítica es que no hubo nunca una transición de los modos anteriores que vislumbrara esta flexibilización del Estado-Mercado, dado que el trabajo artístico se institucionalizó gracias a aquella superproducción mencionada arriba. Es decir; no existió ya un posicionamiento teórico suficiente que visibilizara procesos colectivos frente a los nuevos retos, más allá del ámbito formal. Por supuesto, hay muchos otros factores. Extrapolando lo que dice Ernest Mandel acerca de la superproducción, pueden hacerse adaptaciones que intenten sugerir un rumbo del problema:

[…] todos los ciclos industriales, las crisis económicas del modo de producción capitalista, se explican fundamentalmente por dos razones combinadas: existe una crisis de sobreproducción de capital y de sobreproducción de mercancías. Se trata de una crisis causada al mismo tiempo por una combinación de la caída de la tasa media de ganancia y de la insuficiencia de la demanda de bienes de consumo. Ambas explicaciones deben de ser combinadas […] [5]

Pensando en términos del semiocapitalismo [6], la ganancia implicaría una acumulación de sentido, y una insuficiencia de demanda del bien cultural. Lo que la institucionalización imperante intenta equilibrar es una crisis que rompe con las condiciones de producción y, en estos casos, una regulación específica de la circulación. Intenta resistir, por lo tanto, un desbordamiento de sentido. La institucionalización implica entonces la alimentación de un sistema, un coto de poder específico, cuyas reglas de acceso no estén supeditadas necesariamente a la capacidad crítica ni al fundamento discursivo, sino a una serie de hábitos a cumplir vinculados a otros valores como las relaciones o el compadrazgo. Aquella indolencia que el relativo derecho de piso de los convidados intenta incrementar, muy acorde con los sistemas políticos mexicanos. Y aquello rápidamente encuentra un cauce conservador que trata bajo todo tipo de formas, de defender lo obtenido y recordarle a quien desea acceder, que se está por derecho propio como un mero asunto de inversión —de tiempo— y de ganancia —de espacio, de prestigio, etc—.

Si personajes de una crítica superficial ligada al lugar común esteticista que encuentran en el performance uno de sus fetiches más socorridos —como es el caso de Avelina Lesper— son posibles, es también gracias a que si bien existe contundencia crítica dentro del performance que pueda contrarrestar estos argumentos de tono ultraconservador, no hay consenso para generar estrategias de posicionamiento más generales. Los investigadores serios están ahí —Josefina Alcazar, Alberto Híjar, Dulce María de Alvarado [7], Elia Espinosa, Ileana Dieguez, por mencionar sólo a algunos— pero tal parece que hay una disociación entre espacios para el análisis que ellos llevan a cabo, y la práctica formal. Y es que, sí ha existido indolencia y simulación en muchos de los festivales que se han producido en los últimos años. Y esto no es sólo responsabilidad de los organizadores, sino también de las instancias para conformar consenso desde el cual se ejerza no sólo la crítica, sino una equilibración de supuestos entre productores y teóricos. Esto depende, por supuesto, de factores más complejos que las decisiones individuales, pero de los cuales se valen muchos actores dentro de ese medio, para obstaculizar desde la banalización de la práctica, una discusión que debe contar con más territorio, mayor diversidad y renovados alcances.

_____

Notas

[1] Groys, Boris. Under the Gaze of Theory. En: http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/ [Última visualización 19 de febrero, de 2016.]

[2] Holmes, Brian. La personalidad flexible. Traducción de Marcelo Expósito, revisada por Brian Holmes y Joaquín Barriendos. En: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/ [Última visualización 19 de febrero, de 2016.]

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Mandel, Ernest. “Las crisis a la luz del marxismo clásico” en Cien años de controversias en torno a la obra de Karl Marx. México: Siglo veintiuno editores, 1985.

[6] Franco Berardi Bifo define al semiocapitalismo como: el modo de producción en el cual la acumulación de capital se hace esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que actúan sobre la mente colectiva, sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social. Gracias a la tecnología electrónica, la producción deviene elaboración y circulación de signos. Esto supone dos consecuencias importantes: que las leyes de la economía terminan por influir el equilibrio afectivo y psíquico de la sociedad y, por otro lado, que el equilibrio psíquico y afectivo que se difunde en la sociedad termina por actuar a su vez sobre la economía. En ¿Quién es y cómo piensa Bifo? Capitalismo y subjetividades. Entrevista realizada por Verónica Gago. En: http://www.lavaca.org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/ [Última visualización 19 de febrero, de 2016.]

[7] La aparición reciente del libro Performance en México. 28 testimonios 1995 -2000, de Dulce María de Alvarado Chaparro publicado por la editorial Diecisiete en el 2015, es un esfuerzo encomiable en este sentido, que tendría que tener muchas réplicas y mucha más discusión acerca de lo que en él se plantea.

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