Teatro sin fin

Por VICENS ALBA OSANTE | ➜

Suspendido e inoperoso; dolorante también como siempre últimamente aquí estoy pensándote. Te pienso o te intento pensar, si es verdad que el rango de un pensamiento se expresa allí dónde el lenguaje parece faltarnos y nos damos de puños con los límites de la lengua, con la palabra que buscamos y buscamos y no buscamos [1]. Así busco y busco y no busco las palabras para decir de un teatro sin fin; para decírtelo a ti, que pareces ser la persona de teatro que con mayor diligencia a un tiempo me sabe y me ignora sobre este escenario. Pero si ya he padecido tanto ludibrio, confundido por un gran malentendido y una buena dosis de mala fe, ahora que te digo sobre un teatro sin fin, sé bien también que ya se dicen siempre demasiadas cosas. Por eso, para entrar en estos sentidos serán necesarias una pequeña dosis de paciencia así como el coraje para suspenderse en una situación desesperada.

Comienzo por decirte que teatro sin fin es antes que nada una paráfrasis de otro título, del título de un libro de aquel italiano que tanto invoco. El libro parafraseado se llama Medios sin fin y es de Giorgio Agamben. Por eso sabe que mucho de lo que aquí parezco pensar en realidad no lo he pensado. Como escribiera aquél en Signatura rerum: “sólo el lector atento sabrá distinguir entre aquello que debe referirse” a uno, al otro “y lo que vale para ambos”.

¿Qué decimos, pues, cuando decimos teatro sin fin? Quizá paradójicamente, en vez de referirnos a una especie de teatro infinito, de teatro sin pausa o perpetuo [2], lo que queremos decir tiene que ver más bien con el fin del Teatro. Dijimos “fin” como “final”, pero también “fin” como “finalidad”; por eso teatro sin fin querría decir algo así como el final del teatro que parece perpetuo y, al mismo tiempo, la emergencia o el acontecimiento de un teatro sin finalidad (aunque sin duda de final incierto). El teatro sin fin querría referirse sobre todo a esa emergencia, a ese acontecimiento que a un tiempo implicaría tanto el fin del Teatro cuanto un teatro sin fines, es decir, una teatralidad que es medio puro, una pura medialidad. No sólo la vida del teatro sino su supervivencia —y con ella la de una ética y una política para estos tiempos tan desencajados— están puestas en juego en estos conceptos (por lo menos para él, que escribe).

Ahora bien, antes de poder continuar es necesario entrar en situación. Si no podemos encontrarnos en la percepción de la situación, si no podemos estar parados sobre la misma tierra más acá de las diferencias de nuestros mundos, si, en efecto, nos queda vedada completamente la posibilidad de un espacio común, de un sentido común, entonces ¿cómo suponer que compartimos una lengua? ¿cómo pensar que algo está siendo dicho siquiera?. Esa dificultad para compartir una lengua es precisamente el primer aspecto del que podríamos hablar respecto a esta situación desesperada. Debord llamó a esta situación Sociedad del espectáculo. Respecto a aquellas ideas:

“Ensalzar la independencia de su juicio, la clarividencia profética o la limpidez clásica del estilo no serviría de nada. Ningún autor puede consolarse hoy con la perspectiva de que su obra será leída dentro de un siglo (¿por quiénes?) ni lector alguno regocijarse (¿respecto a qué?) por el hecho de pertenecer al pequeño número de los que han comprendido antes que los demás. Obras tales han de ser utilizadas más bien como manuales o instrumentos para la resistencia o para el éxodo” [3].

Es un hecho desconsolador e inútil que la instrumentalización político-mediática de la masacre de Timisoara en Rumania (1989) coincida, en su estructura y en la confirmación de las tesis de Debord, con la obscena “verdad histórica” respecto Ayotzinaba, así como con tantos otros montajes y falsificaciones espectaculares de la realidad contemporánea. Esta simple constatación de la simulación en los mediócratas y tecnócratas administradores de la confusión no sólo no es suficiente para explicar cómo es posible que ésta permanezca operativa, tampoco nos da ninguna pista sobre el cómo de su destitución. La situación es tan azarosa que incluso allí donde, por ejemplo, un periodista progresista habla con la verdad, incluso allí donde parecemos conscientes e informados sobre la situación, también ahí se insinúa la mentira. Porque la tesis debe ser comprendida en su completa dimensión, es decir, en el sentido de que lo verdadero se ha vuelto un momento del movimiento necesario de la falsedad. Esta afirmación es sólo una expresión más de cómo el “estado de excepción” en el que vivimos se ha vuelto la regla, lo que implica que verdadero y falso se han vuelto indiscernibles no sólo y no tanto en aquellos que administran este espectáculo del horror, sino también y sobre todo en los sujetos que somos: productos de este espectáculo terrible y de sus procesos de subjetivación. Esto, por supuesto, no significa que no existan matices y gradaciones. De hecho, tales gradaciones (por ejemplo las de la tan añorada congruencia) encuentran su matriz precisamente en este campo de indistinción que es también el motor y el chantaje para todas las ideologías reformistas y de progreso. Porque el problema es que el espectáculo que se legitima así mismo es, a fin de cuentas, el lenguaje. “El espectáculo es el lenguaje, la comunicabilidad misma y el ser lingüístico del hombre”[4]. Así, la expropiación de la que somos objeto por parte de manos invisibles no se dirige sólo a los territorios, los recursos naturales, la actividad productiva, las instituciones, los imaginarios y los deseos, “sino también y sobre todo a la alienación del propio lenguaje […], de ese logos que un fragmento de Heráclito identifica con lo Común. La forma extrema de esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir la política en que vivimos”[5].

Más acá de las buenas intenciones que pululan los cosmopolitas espíritus de las megalópolis, en tanto nos encontramos “separados por aquello mismo que nos une” en un “’estado de excepción’ que se ha vuelto la regla”, el escenario planetario global no puede parecer más problemático, por no decir escandaloso. Me resulta difícil no pensar que si muerdo una fresa en una ciudad probablemente estoy así de alguna manera también apaleando a una familia en San Quintín. No dejo de evitar olvidar que todos los aparatos electrónicos que utilizamos (también para escribir estas líneas) están relacionados con la catástrofe ecológica planetaria, con la explotación de trabajadores, con la expropiación de tierras y de lenguas. El vegetariano que no abusa de los animales come inevitablemente tortillas de maíz transgénico que devasta su salud y la de ecosistemas enteros transformados en campos infinitos en los que todas las mazorcas son la misma y no hay una sola hierva ni insecto que sobreviva. Mientras Tomas Granados es inhabilitado del FCE y Jorge Emilio Esquivel es levantado luego arrestado y enviado en directísima a una cárcel de máxima seguridad, Peña, Duarte, Moreira y Murillo Karam (por mencionar sólo a cuatro famosos criminales) se pavonean dando plumíferos saltitos en los palacios de la impunidad. “Todos los billetes son falsos” y “con nuestras conversaciones serias sólo enriquecen a las compañías telefónicas”. Si se mira con atención, Andrea Legarreta se parece mucho más a Luis de Tavira de lo que ambos podrían en sus falsos idilios jamás reconocer. Parece que el horizonte inhumano se extiende en multitud de pequeñas parcelas, de pequeños mundos que defienden a capa y espada la falsa verdad de su bondad (también cuando su bondad es el cinismo). Leonardo Di Caprio, viviendo y siendo estrella de cine, a lo más que puede aspirar en este show es a ser eco-logista (lo cual sin duda está fenomenal). Una actriz “progre” publica en su muro de Facebook que “el problema de la agricultura actual es que no es un sistema orientado a la producción de comida, sino a la producción de dinero” y así le hace ganar unos centavos de dólar a Zuckerberg. Otro actor que conocí y a veces desconozco escribe hoy a favor de la democracia participativa y el reformismo, tachando de ingenuos e inefectivos a aquellos que cultivan en huertos urbanos o aspiran a alguna forma de comunalidad. ¿Pero qué nos son los huertos urbanos una pequeña reforma también? ¿Pero qué no es posible imaginar una comunidad de excomulgados, de cualquieras y expropiados que comparten precisamente su ser exiliados, su ser refugiados?. Separados por aquello mismo que nos une resulta tan dificultoso decir algo sin mordernos la lengua, escuchar la apuesta de cualquiera sin fruncir el entrecejo. Claro y por supuesto que hay grados y matices. Como ya se ha dicho, son las gradaciones las que prometen progresiva reformación. Pero te equivocas si piensas que la alternativa radical que aquí se intenta pensar es una que se debate entre cero y el uno, entre el todo y la nada. La cuestión es más bien el dos, el cinco y el tres punto catorce dieciséis. La cuestión es detener la dirección única de la máquina que gira vacía oscilando entre el cero y el uno, en modo que puedan todos los demás números también aparecer. Hay muy buena música en el mundo, los grandes no todos han muerto, sólo sucede que en la excepción los grandes se han vueltos pequeños y, al mismo tiempo, los grandes ahora somos ya todos siempre pequeños. Sólo nos falta terminar de vivir en modo contagioso, insistir y radicalizar la secesión, consolidar otras formas-de-vida para que estas músicas, suspendiéndose del ruido Universal pero resonando entre ellas, incrementando su potencia, nos volvamos todos y todas canción, juntos y extraños. Un conservador es alguien que admira a un radical sólo tiempo después de que ha muerto.

Si aquí se han privilegiado los ejemplos provenientes del mundo del espectáculo (Teatro incluido), es porque necesariamente en esta sociedad los mundos del espectáculo propiamente dicho tienden a estar doblemente expropiados de su esencia práctica genérica (o en término marxianos, de su Gattunwessen). La separación de la esfera artístico-estética en un ámbito autónomo es un proceso histórico que comenzó su aceleración con la Ilustración y que en la edad Moderna ha alcanzado, como un Challenger lanzado hacia el porvenir cósmico, su desprendimiento completo de la superficie de la tierra (quizá por eso, como dice la Kent, abundan ahora los zapateados en las escenas mexicanas, como si expresaran el deseo de volver al suelo desde las alturas). Gabino tiene razón cuando niega una comunidad en términos positivos. Nada es más ilusorio que esa supuesta comunidad teatral (o académica o política). Esa falsa comunidad, esa comunidad abstracta a veces invocada, no son más que grupúsculos, sectas, clubes, rackets, familias, bandas y jaurías que trabajan con sus propios medios y para sus propios fines e intereses y cuya solidaridad es entonces siempre, “necesariamente”, también parcial y sectaria. No puede ser de otra manera y no sólo en virtud de consideraciones “filosóficas”, sino porque, concretamente, la situación desesperada consiste en individuos que luchan unos contra otros por los espacios, los recursos, las audiencias, los discursos, la buena onda y la posibilidad misma de aparecer, la comunicabilidad misma de la que hemos sido expropiados: sobrevivencia en suma de un estilo de vida sobre-viviente. Sobre-vive quien comunica, quien expone, quien aparece; ahí dónde aparición, exposición y comunicación, en tanto separadas de ellas mismas como esferas autónomas, terminan sucumbiendo a la administración global de la valorización del valor y se convierten en valores en sí mismos que se acumulan “a través de las imágenes y de los media y sobre cuya gestión vela con cuidado una nueva clase de burócratas”[6].

En este escenario global, de todos los fines que tácita o implícitamente informan la incesante producción, quizá los más cercanos y a la vez más distantes de lo que aquí interesa sean aquellos que ven el Teatro como un fin en si mismo. Tanto aquellos que trabajan “sólo” para el producto como aquellos que trabajan “sólo” para el proceso se someten a la dialéctica entre los medios y los fines. “Una finalidad sin medios es tan desconcertante como una medialidad que sólo tiene sentido con respecto a un fin”[7]. Si lo que aquí se intenta pensar no trata definitivamente de un hacer en vistas a un fin, tampoco trata de hacer del proceso una finalidad en si misma (haciendo de los medios un fin); de lo que sí se trata, en cambio, es de aventurarse y buscar y buscar un gesto; un gesto que ponga fin a toda ésta y aquella carnicería y su espectáculo sin fin. No, en efecto no buscamos y buscamos y no buscamos el gesto que cambie el mundo; queremos más bien encontrar un gesto que sí, sí cambia un mundo. Donde un mundo no puede implicar, por definición, sólo un individuo.

Para Agamben el gesto es “un tercer género de acción” que rompiendo la falsa alternativa entre medios y fines nos presenta unos medios como tales, al mismo tiempo sustraídos tanto del ámbito de la medialidad como del de la finalidad[8]. Si el gesto exhibe algo, exhibe su propia exhibición, si comunica algo es la comunicabilidad misma, si hace aparecer algo esto es el aparecer mismo. El gesto es la reapropiación de aquello que nos ha sido expropiado, es decir, el-ser-en-un-medio del hombre, nuestro ser-en-el-lenguaje. Una reapropiación harto impropia en tanto no es posible exhibir directamente la exhibilidad misma sino como una suspensión de la exhibición, no puede aparecer el aparecer mismo sin el recurso a la desaparición; la comunicabilidad misma se muestra ahí dónde falta la comunicación.  Por eso un gesto, que no exhibe ni comunica nada más que la exhibición y comunicabilidad mismas, necesariamente está implicado en una suspensión:

“Puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje, es siempre gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para subsanar un vacío de memoria o una imposibilidad de hablar”[9].

En la constelación de micropoéticas (y a veces micropolíticas e incluso micro-formas-de-vida) que caracteriza los escenarios de la actualidad, el gesto sin duda está presente, desde hace tiempo y en formas y temperaturas muy diversas. Para decir grandes y rimbombantes nombres, desde Shakespeare[10] y Calderón pasando por Maeterlinck, Brecht y Beckett para llegar hasta Lehmann y atravesando también la danza de Kazuo Ohno o la música de Cage, la intuición de la necesidad de la suspensión que evoca la interrupción no termina de desaparecer. También desde luego aquí en México, dónde la barroca codigofagia de esa intuición (así como la necesidad práctica concreta de alcanzarla en el presente) ha dado muchos y muy variados acontecimientos entrañables que nos cuestionan y revitalizan. Necesidad de suspensión que está presente no sólo en aquellos y aquellas que han profundizado específica y directamente en la interrupción del drama o del espectáculo, sino también en muchos trabajos digamos más tradicionales. Omito aquí nombres porque no podría evitar olvidar y desconocer a muchos y muchas (los más); además las listas casi siempre son algo molestas. Los omito además porque lo que aquí interesa pensar excede por mucho el ámbito del teatro como experiencia estética, por muy ética, política o pedagógica que sea. Lo que nos ocupa pensar es cómo desarrollar esta potencia capaz de interrumpir el Espectáculo. Una potencia, que como debe resultar ya claro (Agamben insiste mucho sobre esto), es también y siempre potencia de no, o si puedes soportar el nombre, impotencia.

La impotencia (potencia de no) es la característica más desarrollada (aunque no exclusiva) de esta singular especie a la que llamamos humana. Los animales prematuros e infantiles que somos, ajolotes perpetuos, venimos al mundo y permanecemos en él ya siempre en un estado de fatal fetalidad. No son sólo las consideraciones del paleoantropólogo Lois Bolk (y luego de Adolf Portman) las que muestran que el infame y famoso homo no es en realidad una nueva especie que desciende de los primates superiores sino, más bien, el feto de un primate superior que adelantó su venida al mundo y que conserva obstinadamente su infantilidad, que fija los rasgos fetales en el genotipo adulto[11]. También de esto dan muestra las investigaciones rigurosas sobre los homines ferus, los muchachos y muchachas salvajes criados por animales o en situación de auto-sustento[12]. Asimismo, nuestra particular relación de impropia-propiedad con el leguaje y la cultura da testimonio de nuestra perene infancia, donde in-fante quiere decir privado del habla (lo que no debe entenderse como una situación anterior, sino como una que ya siempre está acaeciendo)[13]. Pero sobre todo esto, es la impresionante potencia que emerge de esta impotencia la evidencia más clara e irrefutable de que es el poder no hacer, exacerbado, lo que puede singularizarnos como propiamente humanos y por ello mismo puede también los más diversos y lejanos devenires (devenir-garrapata, devenir-imperceptible, devenir-molecular, devenir-caosmos)[14]. Desde este punto de vista, la famosa frase spinoziana sobre la potencia del cuerpo cobra también otra dimensión. No se trata sólo de saber lo que puede un cuerpo. De hecho, no es casual si la afirmación en su redacción original incluye al mismo tiempo la privación diciendo: “no sabemos lo que puede un cuerpo” y tampoco “lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine”. Si hay algo que aún no sabemos es sobre todo los que puede-no un cuerpo. Quizá algo sabemos sobre lo que no puede hacer una palabra, pero parece que aún falta por descubrir todo lo que puede hacer un cierto silencio.

Justamente en estos días, en el FITU, me enteré que un famoso pero sobre todo entrañable teórico de teatro argentino, con la elección de Macri a la presidencia decidió renunciar a su trabajo en un programa de la radio nacional de aquél país. Mientras tanto aquí, en México, más allá de la catástrofe, monederos electrónicos y pantallas de televisión son los que deciden. Tras miles y miles de nombres de vidas destrozadas los poderosos, muy púdicos, exhiben su poderlo todo sin algún pudor. Yo veo marchar por los 43 a un director de una compañía nacional, pero sólo sueño (porqué malgrado tutto sigo soñando y sonriendo) que renuncia, condenando (en la misiva de dimisión y desde su potestas) a la infamia a quién ocupe su lugar (y recuperando así parte de su auctoritas). Pero aquél director quiere creer en el gran valor del bien parcial que desde sus trincheras hace a la falsa comunidad, en el gran valor de la verdad que desde su lugarcito se dice. Pero “un mundo de mentiras” – dicen Kafka y nuestros amigos – “no puede ser destruido por la verdad, solamente por un mundo de verdad”.

Gesto es el nombre de esa encrucijada de la vida y del arte, del acto y de la potencia, de lo general y lo particular, del texto y la ejecución. Es un fragmento de vida sustraído al contexto de la biografía individual y un fragmento de arte sustraído a la neutralidad de la estética: praxis pura. Ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica ni acontecimiento personal, el gesto es el reverso de la mercancía, que deja que se precipiten en la situación los ‘cristales de esa sustancia social común’”[15]

La historia del teatro, a pesar de lo que opinan algunos, es en realidad, de manera tan clara como en otras artes y disciplinas (aunque también siempre preña de síntomas y sobrevivencias) el reflejo de la historia humana, en particular de la Historia Universal Occidental en la que nos encontramos empantanados. Es lo más contemporáneo, en efecto, en buena medida gracias a su anacronismo: curiosamente en su virtud y defecto para adherir al tiempo al mismo tiempo que pone distancia de él[16]. Entonces señores, hay que poner distancia. Buscamos pues el gesto histórico que nos sustraiga a la catástrofe y de la catástrofe como destrucción de lo común. No compartimos la afirmación de Jorge Eines cuando dice que cuando la catástrofe llegue él querría que lo sorprendiera ensayando. La catástrofe ya ha sucedido y no ha parado de suceder y mientras, como la rana en el agua caliente seguimos y seguimos ensayando ¿acaso una salida?.

Pero así como ha llegado la catástrofe, llegan y llegan también los pequeños gestos, aquí y allá, que no dejan de dejar de suceder La radical expropiación en la que somos sujetos, precisamente en cuanto tal, ha abierto como nunca a una potencia común que no deja de hacer guiños y de la que algunos y algunas hemos hecho experiencia. Sin duda no una experiencia sin lucha y sin conflicto; todo lo contrario, es una experiencia de la lucha misma en el medio de “la singularidad cualquiera, que quiere apropiarse de la pertenencia misma, de su ser-en-el-lenguaje y rehúsa, precisamente por esto, toda identidad y toda condición de pertenencia”[17]. En esta comunidad que viene, no sólo hay lucha y conflicto, todo es también lucha y conflicto. Como escribe un amigo: “If for the frivolous life in postmodernity nothing really matters, for the form-of-life in the coming community, everything always matters”[18].

Entonces buscamos y buscamos un gesto que no pretende transformar la gran macropolítica desde nuestras pequeñas experiencias micropolíticas (movimiento que la historia ha demostrado por demás inexistente). No es un asalto; más que un “¡vamos!”, el grito de batalla dice “¡vámonos!”, salgamos de circulación hasta el borde que encontremos delante nuestro del dispositivo, extrañémonos. Porque buscamos y buscamos y buscamos un gesto que en su suspensión, su sustracción o su éxodo, sea capaz de destituir, de hacer saltar en pedazos esa gran política espectacular que puede tanto que ya no puede más. Yo no puedo saber cómo exactamente ni cuándo será ese gesto que deseo; sé sólo que no puedo solo, solo sé que aunque es un silencio no es simplemente un silencio y que, como escribe Pasolini, “el teatro que se espera de alguna manera está ya”. Alguien alguna vez afirmó que para comprender el valor del teatro en este mundo sería suficiente suspenderlo por un año y observar lo que ocurre. Tal vez, quizá, ocurra el fin del espectáculo y a la vez el inicio, de final incierto, de un teatro sin fin.

_____

Notas

[1] Para decirla en yucateco, ese argot impregnado de aquél maya en el que buscar y encontrar existen en una sola palabra.

[2] Siempre sólo si (como me hacen notar) consideramos la eternidad como una u otra forma de línea o plano sin interrupción.

[3] Giorgio Agamben, Medios sin fin, p. 63. [cursivas añadidas].

[4] Ibid., p. 70.

[5] Ibid., p. 70-71.

[6] Ibid., p. 82.

[7] Ibid., p. 54.

[8] Cfr. Ibidem.

[9] Ibid., p. 55. [cursivas añadidas].

[10]  Te leo un Shakespeare (sin entrar en el mérito de la precariedad de aquella gran afirmación): “La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más…; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa!…, William Shakespeare, La tragedia de Macbeth, acto V, escena V.

[11] Cfr. Peter Sloterdijk, La domesticación del Ser.

[12] Para un estudio exhaustivo se puede consultar: Ana Maria Ludovico, Anima e corpo. I ragazzi selvaggi alle origini della conoscenza.

[13] Cfr. Giorgio Agamben, Infancia e historia.

[14] En este falso estado de excepción, la completa humanización del animal coincide con la completa animalización del hombre. Los totalitarismos del siglo XX son una expresión de esos hombres completamente animalizados, completamente desinhibidos respecto a su desinhibidor específico, a la sazón: el ser [Cfr. Agamben, L’Aperto. L’uomoe e l’animale, p. 78-80]. Un poco como sucede en el fondo de los procesos de ciertas escuelas de Teatro en las que la desinhibición, lo “dionisiaco”, es inevitablemente simplificado en su práctica y entendimiento volviéndolo así de una torpeza inaudita; disminuyendo, por ejemplo, su necesaria e indisoluble relación con lo apolíneo. Cuando en cambio, más adelante, “lo apolíneo” es introducido en la mezcla, también su introducción a posteriori será necesariamente una simplificación y se posará sobre aquel supuesto dionisiaco puro con la misma violenta torpeza con la que el falso dionisiaco fue concebido, es decir, como rigidez categorial e interpretativa. Los productos de esta formación serán perfectos para el mercado del espectáculo: escindidos, esquizoides, que con una mano condenan la desinhibición de los políticos mientras con la otra, violentan a su compañera en nombre de la voluntad de potencia y la “embriaguez de la naturaleza”: fenómeno de polarización al que la idea juvenil nietzscheana de apolíneo-dionisiaco está encadenada y que es necesario, urgente, destituir (como todas las parejas dicotómicas del tipo forma-contenido, proprio-extraño, formal-vivencial, masculino-femenino, presente-ausente, homosexual-heterosexual, realidad-ficción, ser-nada).  Un hombre borracho (salvo en muy bien acotadas situaciones) no es mucho más que un hombre borracho. Por el contrario, un devenir-otro pasa siembre por la potencia-de-no, por la suspensión de la relación inmediata con el desinhibidor, es decir, por un fuera-del-ser. Aquí, el juego nunca puede ser sólo a dos polos. Junto con la potencia, el acto y la potencia-de-no, aparecen también las multiplicidades, los colectivos, los devenires: viaje inmóvil, emborracharse con un vaso de agua. Casi todo buen actor o actriz “sabe” que debe poder-no actuar, para poder actuar.

[15]  Giorgio Agamben, Medios sin fin, p. 68.

[16] Cfr. Giorgio Agamben, ¿Qué es lo contemporáneo?, en Desnudez.

[17] Giorgio Agamben, Medios sin fin, p. 76. Cuando Agamben escribe que “en cualquier lugar en que estas singularidades manifiesten pacíficamente su ser común, habrá un Tienanmen y, antes o después, los carros armados terminarán por aparecer”, no dejemos de considerar que el dispositivo biopolítico global es identitario, que estamos marcados por una lógica de la identidad-diferencia. Antes de poder siquiera imaginar la posibilidad de una interrupción en lo común, es necesario desactivar los carros armados que somos, nuestra falsa necesidad de identificación. En nuestra experiencia, hemos recibido las violencias y discriminaciones más dolorosas precisamente de aquellos grupos e individuos que primero se identifican como progresistas y liberales.

[18] “Si para la frívola vida en la posmodernidad nada importa en realidad, para la forma-de-vida en la comunidad que viene todo importa siempre, David Kishik, The power of life, p. 115.

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