Alegoría y tótem poético

 Por CUAUHTÉMOC CAMILO | ➜

Roberto Bolaño, ‘La visita al convaleciente’

…yo sé que en las imágenes que nos contemplan con anticipada piedad.

en los iconos transparentes de la pasión mexicana,

se agazapan la gran advertencia y el gran perdón,

aquello innombrable, parte del sueño, que muchos años después

llamaremos con nombres varios que significan derrota.

La derrota de la poesía verdadera, la que nosotros escribimos con sangre.

En el edén del desperdicio el fruto prohibido es la alegoría, ésta no sólo remite a lo simbólico sino que constituye el tejido mismo a través del cual se otorga una significación específica a una figura, suceso, afecto, narrativa u objeto. Por ello, la alegoría es a la vez la forma de exposición y el contenido de lo figurativo, forma y fondo que inciden en distintas dimensiones del discurso. Cada fragmento de la alegoría altera el sentido de conjunto y con cada cambio, el lector o escucha, se abisma a lo irrecuperable: un inten de comprensión que mientras más completo está más lejano es a la idea original; como si  se tratara de mostrar el esplendor de una ciudad antigua mediante sus ruinas y obtuvieramos una imagen completa al acabar de recorrerlas. La imagen faltante que se abre paso entre las ruinas y se completa a partir de ellas, no reconstruye el esplendor sino la totalidad de sus restos, su trabajo afecta a la imaginación y al intelecto que proyectan el esplendor y hacen de las ruinas una ciudad vista en sueños, una ciudad ausente pero no irreal. La alegoría (lo figurativo en los lenguajes y las epistmes) es la intervención indirecta sobre símbolos, no los crea ni los anula, los actualiza.

La alegoría desecha y construye a partir de lo dado, es por tanto residual. Quizá por ello anuncie un todo evanescente, es decir, la paradoja de una totalidad inconclusa: indica sentido, sí, pero solo interviene en las señales.  El automovilista puede hacer caso o no de la señalética de carretera y establece con los símbolos un pacto discreto. La cuestión radica en desprender los símbolos de su contexto, por ejemplo: ¿cómo seguir la dirección que señala una flecha en mitad del océano?, ¿qué hacer cuando su sentido y dirección pretenden conducir a un extravío deliverado?. ¿Cómo interpretar una flecha en línea recta situada en cualquier punto de la nada?, ¿o cómo tomar una curva a en la oscuridad? La alegoría no dice cómo, sólo simula hacerlo. La alegoría es el espacio del simulacro.

El simulacro no está en el sentido sino en la construcción y el orden de los símbolos. Sin embargo, en algo es infalible el señalamiento de la alegoría: deposita en nosotros, lo que sea que “nosotros” signifique –as de percepciones conjuntas, usuarios de un código común, territorialidades intelectivas, modulación de intensidades sensoriales, mentes como vasos comunicantes…– la tarea de atenderla, seguirla o ignorarla. It’s up to us. La alegoría como todo lo simbólico depende y se complementa con el receptor. Así, los pedazos de sentido que la alegoría arroja pueden ser tan reveladores como aquello que seamos capaces de captar mediante ellos. Quizás acercarse a lo alegórico sea como a aprender un idioma parecido al nuestro, el idioma de la esfinge que usa nuestras mismas palabras pero con otro sentido.

Si –como afirmara Luis Antonio de Villena– “la eficacia de una frase radica en eliminar el contexto por la sorpresa, para que el significado no sea lógico sino evidente”, la alegoría aspira a la pura sugerencia eficaz. En consecuencia, pierden importancia las aclaraciones sobre lo que pasaría si una señal indicara: las otras señales están equivocadas, o incluso, si dijera: esta señal no es una señal.  Lo importante no es el enigma sino el hecho de descubrir que tal vez un mundo sin indicadores sería igual o más inhabitable que aquel que sí los tiene. Lo crucial no es pues la hostilidad de lo simbólico sino del dispositivo carga de sentido a sus señales. Son los dispositivos alegóricos y, por extensión, simbólicos, culturales, económicos, lingüísticos, afectivos, etcétera, los que determinan el modo en que habitamos y concebimos el mundo.

Como se ve, la alegoría opera siempre –como las señales de la carretera (o a mitad del mar)– en estrecha vinculación con algo distinto a ella. Y aquello que en ella es susceptible de ser captado por el receptor al que interpela, depende de un pacto entre el sentido que las reviste y el contexto (medio o exterioridad) en el que dichas señales se incertan y tornan eficaces. Ese pacto de sentido entre la señal y su medio recibe el nombre de ficción. La literatura y la política, la filosofía y la economía confluyen y se tocan, precisamente, a través de las ficciones que producen: sus códigos y símbolos se articulan entre sí, se explican mutuamente; sus pactos determinan y guían la existencia de sus receptores concretos, incluso si estos no están al tanto de ellas o no son capaces de comprender las ficciones que los sostienen, como sucede con el naufrago que a mitad del mar no puede guiarse mediante las estrellas y extravía su bota hacia la muerte.

En efecto, la ficción funciona como un sistema complejo de símbolos, contextos, valores y posiciones pero la forma más concreta para ser reconocidas opera mediante figuras (como el dinero cuyo poder de compra depende de la valoración del trabajo o los mapas que sirven para ubicarse en un dispositivo que simula ser el mundo físico). De ahí, quizá, que la ficción se asocie con funciones específicas (comprar-ubicarse), mientras que la alegoría se asocie a las imágenes (la moneda o el mapa), aunque ambas dependan de relaciones más complejas. En ese sentido, la ficción es una modalidad figurativa del lenguaje y del pensamiento que permite entablar relaciones, códigos en común mediante pactos simbólicos, o bien, desarticular los códigos y relaciones ya existentes en un contexto (pacto de ruptura del pacto anterior). La alegoría, por su parte, es el entramado que da sentido a los símbolos susceptibles de ser pactados en común.

Pese a su potencia, un desarrollo detallado y operación específica de la alegoría y la ficción aún no han sido suficientemente esclarecidos, aunque se ubiquen por afinidad y medio a las disciplinas artísticas.

La ficción, en tanto objeto de estudio y capacidad de lenguaje, tiene un lugar propio, es decir, un territorio y principios de operación específicos que le otorgan una dimensión de realidad. La ironía de que la ficción tenga realidad y efectos concretos sólo es aparente, pues constituye un espacio de significación, de vinculación y de poder. En ese sentido, la potencia de la ficción se cifra en su uso inevitable, recurrente y subrepticio. La alegoría, a partir del siglo XVIII –de atender a los estudios de Walter Benjamin– ha procurado una suerte de procedimiento metodológico abierto para la vinculación, problematización y comprensión dúctil del mundo de la vida, de sus interrelaciones y valores en constante cambio, ya sea de manera argumentativa, empírica o afectiva, como en el caso de la escritura, la ópera, el teatro e incluso la ciencia (sin dejar fuera a la fotografía y el cine). Lo cual no quiere decir varias cosas, entre ellas: que la expresión poética no sustituye a la investigación ni a la astucia para entender, explicar o cuestionar la información recabada; sino que pretende dotarlas de otras estrategias de expresión y organización, lo que en términos de conocimiento y formulación produciría resultados aún no conocidos. Y también que la tentativa de hacerlo es un proyecto alegórico históricamente liderado por la poesía.

Y es a propósito de ese proyecto poético pongo aquí el tema de la alegoría como un recurso de la poesía actual para la justificación, producción, prestigio y rentabilidad de sus creaciones.

¿Qué nos dicen las alegorías poéticas en el siglo XXI? ¿Por qué ejercen una fascinación relativa que atesoramos o deploramos con tanta facilidad? ¿De qué es símbolo el hecho de que nos permitimos ser duros y elusivos con la poesía a tal punto que, sin demasiados miramientos o discusiones, encumbramos o repudiamos a sus productores en términos simbólicos o económicos? Sin tener una respuesta conclusiva, me parece que estas cuestiones se encuentran fuertemente ligadas a la historia del pensamiento ilustrado y romántico que introdujeron la posibilidad de aislar la belleza (o el gusto) del medio que da relevancia simbólica a las expresiones figurativas. Aunque la historia es larga, la liberación poética de sus propios cánones lingüísticos permitió su vinculación a otros órdenes de circulación, tanto al interior de las convenciones de la lengua y sus géneros, como exteriores a ella. Así, las significación discursivas de su simbolismo se privatiazó parcial o totalmente y los pactos ficcionales que fundó con otros poderes fueron reconocidos a condición de seguir protocolos ‘no discursivos’ en contextos cerrados cuyo circuito elige las significaciones “poéticamente” valiosas. En consecuencia el arquetipo simbólico de poeta –con sus mecenas, ascésis, dedicación, delirio y valor en la corte o la calle– dejó de existir (acaso nunca fue clara) y se disolvió en el imaginario de una sociedad moderna en ciernes, estrechamente ligada a la administración burocrática y una relación con el mundo a través de la lectura y la escritura. Fue así que el escritor, –suplente moderno del poeta– fue asimilado y colocado en el universo de los lectores, propio de las ciudades, es decir, del Estado moderno. –Cabe recordar aquí la importancia de la oralidad, la métrica y el ingenio al vuelo, tan caras para el poeta y tan prescindibles para el escritor.

Mientras que el poeta se valía de sonido y memoria, el escritor emplea imagen y fugacidad, pero ejos de intentar el balance de lo perdido y lo ganado en la transición, insistir en el proyecto poético de emplear la alegoría para presentar y relacionarnos con el mundo de nuestro tiempo. ¿Qué tan viable es? y, si ha mutado, ¿en relación con qué sería observable su metamorfosis? ¿Qué se juega en su uso a nivel de circulación, potencia y público receptor? Quien guste de la poesía y recurra a ella notará que, en su mayoría, los poetas constituyen nuncleos de trabajo por filiación literaria, grupal o institucional y fuera de ellas las apuestas poéticas difícilmente son tomadas en cuenta. Por su parte, la poesía independiente difícilmente dialoga con esas filiaciones y suele responder a criterios personales o intimistas. De ahí que las alegorías poéticas recurrentes apelen a la evocación o la difusa errancia, en los que no se traslucen apuestas poéticas que rebasen la expresión figurativa. Si la poesía de hoy es rechazada o sobreestimada sin criterios claros, quizás se deba a que su significación está desvinculada de sus apuestas internas y de su vínculo público, es decir moderno. Sus alegorías son indiferentes porque están comprometidas con su núcleo de pertenencia (que las determina como publicables y redituables) y en ese sentido son parciales: no realizan el atajo simbólico o el pacto ficcional o el proceso de búsqueda, renovación y destrucción del lenguaje; búsqueda, por cierto, que Bolaño emprendió en su tiempo (1998) para explicar, mediante la alegoría de los detectives poetas (Los detectives salvajes), una apuesta poética cuyo triunfo (si acaso hubo tal) no se cifró en su realización efectiva sino, precisamente, en mostrar un doble fracaso: tanto el de las poéticas de la relevancia figurativa y la destrucción simbólica, como de el de las poéticas de filiación y compromisos simbólicos remunerados con premios.

Así, entre los meandros de la metáfora y el valle de la literalidad; en acantilado de la crítica y las montañas del capricho personal, la poesía ingresó en una dimensión en la que el escritor es libre de escribir lo que quiera en la medida en que sapa lo que escribe y el lugar desde el que lo hace. La indiferencia por los proyectos y tentativas del propio género que cultiva no lo descalifican pero tampoco lo excusan de la ingenuidad que condiciona su libertad. Si la alegoría es el paradigma de lo que ha sido desechado por el conocimiento verificable y lineal, ¿no está su potencia en la capacidad de nombrar y hasta explicar aquel conocimiento que la rechaza? ¿no radica su poder en tocar al otro e intervenir en su mundo? El otro, el lector, es a la vez condición y destinatario de lo alegórico y, como recurso poético, la alegoría participa de lo político. En ese sentido, la poesía y su lenguaje para un(n)o son aperturas al mundo, vías transversales para no erigir un totem al que se le rinda culto, ni un ídolo que dicte las significaciones del valor simbólico y las apuestas esperadas. Pero para desmarcarse de dicas apuestas y poner en la balanza su pertinencia, primero, hay que conocerlas y ya después decidir si se renuncia a ellas o se las suscribe a un progrma poético crítico y discutible, personal o colectivo.

Quizás si la alegoría ha sido confinada a la poesía y, cada vez más, tomada como tótem o estandarte de ésta, se deba a la desvinculación investigativa en la que la poesía ha sido colocada por las políticas culturales; éstas influyen en los modelos de publicación, apoyos y tipos de poesía publicable, lo cual tiene consecuencias no sólo para la poesía sino para sus posibilidades de expresión. Más que el monopolio de la alegoría desde el discurso de la poesía, lo que aparece es la decadencia, privatización e indiferencia de sus alegorías, lo cual que mella la potencia simbólica de sus producciones, así como su impacto público e interdisciplinar.

Si bien son evidentes los curiosos destellos políticos en la poesía experimental que se cifran en: la aparición masiva de lenguajes privados, la multiplicación de espacios de expresión, la presencia de enunciaciones locales y la incomodidad que producen en los circuitos políticamente correctos; también es cierto que, de fondo, ésa subversión del contenido, de la sintaxis y de las convenciones es aparente. Tanto en la forma, como en el fondo de lo escrito, lo poético figurativo desaparece y deviene procedimiento canonizado, fórmula hecha, molde de lo experimental e incluso tótem discursivo, esto es: que ciertos procedimientos poéticos se utilizan como un ídolo al que se le confieren un salvoconducto, el esquema que pone a salvo al escritor y le garantiza fama y subsistencia. Esto puede apreciarse en: la protección mediático-discursiva (“es poeta”), la descalificación gremial (“no es poeta”), la afinidad enunciativa (“es o no publicable”, “clasificable”, “becable”), la proyección social (el lugar de la obra y la crítica que recibe), así como en cierto tipo de conservadurismo estético que define lo “no debe” ser transgredido o criticado y lo que “debe” serlo. En ese sentido, cierta cantidad de los poetas actuales son totémicos. Llevan la impronta de un ritual que en su expresión figurativa privada encuentra la ratificación de un orden sumamente conservador: la negación de lo establecido para la confirmación inamovible de lo negado, es decir, la instauración de una disidencia poética que no puede ser removida ni cede su espacio a otros, lo cual cancela disidencia misma. Es en su estructura de circulación (el circuito poético) que a la poesía le falta poiesis y esa es también una de las tareas pendientes. La poesía no renueva un mundo en ruinas, determina la mirada para percibir esa ruinas de manera distinta.

Un poco por ello, los poemas y poetas que aquí se publican apuestan por la alegoría en tanto potencia figurativa, a nivel de contenido y de estructura de circulación de la poesía. El propósito de los poemas que acompañan esta columna es construir una apuesta poética colectiva abierta a discusión, en el entendido de confrontar al totem poético mediante la recuperación de  matices geo-históricos particulares, es decir, desde coordenadas que encuentren puntos en común con los lectores a fin de conectar con ellos figurativamente, es decir, de alcanzarlos y aguardar su palabra. Quienes aquí publicamos, consideramos importante distanciarse del efectismo poético; mostrar la plasticidad de la alegoría en tanto determinante de contenido y no solo como recurso estético. Los poemas que siguen se concibieron expresamente para colindar con la ruina, el desecho, lo fragmentario, por ello tratan de aquellas instancias donde éstos aparecen: la ciudad, las mitologías, los restos diurnos, las referencias históricas menores y el cosmos, residuos oscultados y redefinidos por un ejercicio de escritura que, en su conjunto se suman a la tentativa temática de la revista sobre lo residual, sus inconvenientes y potencias.

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