Desplazar la mirada (o cómo dejar de hacer teatro líquido)

Por Alejandro Flores Valencia |

Foto: Mario Hernández |

La liquidación del teatro por el teatro mismo |

El arte como “aparición” en el arte escénico posmoderno y en algunas formas de la teatralidad ultracontemporánea ha devenido categoría. Pero es evidente que hay quien no pueda o quien no lo quiera entender. Las formas modernas del teatro mexicano expiraron hace muchos años aunque en la academia y en las instancias universitarias el teatro que se forja siga hablándole a un espectador que ya no existe. Ciertas estéticas emergentes, colaborativas y relacionales han procurado el desbordamiento de lo que comúnmente entendíamos o englobábamos en la categoría teatro. En México, sobran las experiencias: La Comedia Humana, con La comuna: Revolución o Futuro; Campo de Ruinas con sus diversos trabajos relacionados con la desaparición de estudiantes universitarios, o Teatro El Balcón, con sus trabajos tipo artesanal en un mercado en Oaxaca, son prueba de ello. No obstante se han topado con una  aporía en el presente (un callejón sin salida), porque si bien han desarrollado obras, acontecimientos o contradispositivos que han logrado poner las bases para el desarrollo de una estética y una ética transteatral, se han encontrado frente a las trabas propias del sistema teatro en México y por lo mismo frente a la nulidad de una política cultural. Su aparición no ha procurado la sustitución de los elementos modernos del Teatro, por una preceptiva actual que supere el diagnóstico de fragmentariedad y apropiación que ha colmado el estudio de las estéticas durante las últimas décadas.

Es decir, muchas de estas obras incluyen en si mismas un contundente continente y contenido político, más no se enmarcan dentro de una lógica política que pueda traducirse en instituciones, es decir, en prácticas sociales, y, por lo mismo, su función social (o lo que sea que hoy pueda entenderse por el sitio de impacto de estas artes) se ha mantenido intacta. Por otro lado, las lógicas del espectáculo y las prácticas modernas de la validación artística han llegado al extremo de normalizarse en casi todos los espacios del teatro (incluidos los institucionales pero  los que también son en apariencia rompedores como algunos festivales que parten del simulacro para la ocupación de espacios marcados por el dolor o la violencia), la lógica del espectáculo ha llegado incluso a la Muestra Nacional de Teatro como parte de su fenómeno plural y super concentrador: que quepa todo, porque incluir una categoría sobre teatro comercial es apuntar hacia la lógica de la mediatización del teatro, es decir de la seducción televisiva mexicana en una caja sin pantalla.

Es probable que, asimismo, buena parte de las producciones teatrales se hayan enfilado en una lógica endémica que les impide notar su alejamiento continuo (y casi programático) del espectador de las salas y, además, de una serie de operaciones endógenas que impiden a los hacedores de teatro (y quizás a los creadores en general) darse cuenta de la perfección con que siguen operando los dispositivos modernos de asimilación del arte, fundamentalmente a través de las prácticas performativas y representacionales que se asientan en: la mutua consagración (el maestro al alumno, y viceversa), la presunta “genialidad”, la laxitud crítica que habla también de una precariedad periodística y la pretensión subyacente, casi cutánea, de que existe un supuesto prestigio que en realidad es solo simulacro. Porque, lo cierto es que el teatro no le importa  a nadie más que a la gente del teatro.

Si ese no es un (o quizás el) problema central del teatro (y de las artes escénicas) en México hoy en día, y si las cúpulas del poder organizacional pero también de los colectivos contraproduccionistas no desarrollan estrategias para su transformación, no hay hacia dónde ir, si las pláticas de sobremesa y las pugnas de los creadores escénicos están asentadas en ver a quién le dieron las becas del Fonca o quiénes son los artistas que hay que seguir según los editores de la revista La Tempestad, no hay futuro, o hay un futuro: el espectáculo de la liquidación del teatro por el teatro mismo.

Lo aporético del asunto es que en la realidad, sin estos dispositivos de control modernos, el artista escénico parecería estar condenado a la inanición o al fracaso, o en el mejor de los casos a la marginalidad. Por lo mismo, los necesita y los replica. Finalmente, es lo único a lo que puede asirse. La endogamia del teatro en México es su propia aniquilación. Eso es —al menos es lo que creo— para una artista de la presencia y de la aparición (o quizás para cualquier artista que haya crecido con la idea romántica del creador que aspira a valores auténticos) algo que debería ser inaceptable.

Colectivos contraproduccionistas

Es muy difícil pensar que existen grupos que impliquen una verdadera resistencia, pues en el fondo al aporía pesa y es cierto que condiciona y, por lo mismo, no se trata de solicitar que las personas y los grupos que no entren en la dinámica de la competencia operada a partir de las becas estatales, sino que además de ello se formulen y desarrollen piezas y proyectos desde la compartición, la colectividad, la política que cuestione los modelos de afirmación hegemónica y las acciones desde la autoafirmación.

¿Cómo pensar estrategias de ejecución de una política erótica de asalto que den la vuelta a este esquema moderno de validaciones? Pienso en tres mecanismos épicos o contradispositivos que llamo: profanación, interferencia y acontecimiento? En suma, se trataría de provocar una vuelta al erotismo en su nivel más inmediato: el juego y la imaginación, a partir de procedimientos que modifiquen el lugar de la mirada; me refiero a que la mirada del director o del dramaturgo sea volcada hacia una mirada múltiple que concentre su atención en los sujetos y en las formas de activación de estos tres mecanismos épicos o contradispositivos escénicos ultramodernos, y menos en la elevación o jerarquización aristócrata de aquellos que solo hacen arte para quien sepa verlo, ni tampoco en la simple pertenencia y defensa de los grupos que detentan el poder de lo que es teatro o de lo que aunque para algunos no lo sea está «bien hecho». Es decir que se trata no de crear una estética, sino de una dialéctica en donde la ética, la erótica, la estética y la política conformen las aristas de las producciones.

El filósofo francés Michel Foucault en su estudio sobre las prácticas estatales o hegemónicas del poder, introduce la noción de dispositivos como aquellas herramientas creadas para contener y por ende controlar los afectos y las corporalidades. Si pensamos en que la raíz de la palabra escena remite a la acción de mirar, y si pensamos en cómo la palabra dispositivo ha sido tan normalizada para los montajes escénicos, pensar en el dispositivo escénico es básicamente pensar en la idea del control de lo que se mira, control de los cuerpos, control de lo aparente (más no de las apariciones, ya lo veremos). Es decir que un dispositivo escénico es la traducción o translación a escena de las arquitecturas creadas por el poder para ese mismo control en la sociedad. Y es cierto que tal cosa funciona así en las formas más convencionales del teatro e incluso en las que no, prácticamente en todas en las que hay un director–diostodopoderoso. Esto no implica un juicio crítico de valor, sino un juicio de hecho. Así es.

Por eso me parece relevante constatar qué segmenta el hacer escénico en tanto ethos, es decir por un lado la reproducción de los aparatos de control y por otro aquellas maneras de contrarrestar las prácticas de hegemonía; en suma la dicotomía ética que aquí propongo es la de los dispositivos versus los contradispositivos, siendo estos los que cuestionan el orden en que se componen y crean las teatralidades normativas. Entonces, explicaré brevemente estos contradispositivos escénicos ultramodernos.

Profanación

El filósofo italiano Giorgio Agamben ha dedicado muchas páginas al entendimiento de lo que es un dispositivo, y sus estudios sobre la religión lo han llevado al derecho romano y a rescatar una categoría que puede cobrar varias formas del sujeto contemporáneo, a saber el «homo sacer» que en términos por demás llanos remite a una figura de tal legislación arcaica y que servía para identificar a aquellos sujetos que por sus delitos quedaban fuera de la comunidad y, por ende, fuera de la ley, lo cual significaba que podían ser asesinados impunemente. Homo sacer quiere decir hombre sagrado y es justamente el estar fuera del reino de este mundo lo que le otorgaba tal cualidad. Es decir que los asuntos sagrados se sustraían al libre uso y al comercio de los hombres. Si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario restituir al libre uso de los hombres. Y pura, profana, libre de los nombres sagrados es la cosa restituida al uso común de los hombres. Por tal motivo, pensar en la profanación en términos teatrales desde la óptica de Agamben, implicaría —muy al contrario de considerar al teatro como un espacio sagrado, intocable—  restituirle su uso y sentido común. Es decir, devolverle su función original. Y, a este propósito, ¿cuál sería la función original de un hecho artístico como el teatro? ¿Qué es lo que es en el origen, en la raíz? Por un lado es escena, es decir es una forma de ver (y por ende, de constituir sentido), por otro es un encuentro de cuerpos y por otro es un relato qué contar. Es una celebración colectiva de la misma potencia que los relatos de los primeros hombres alrededor del fuego. Es una invocación cuya concretud, de acuerdo como yo lo pondero, apuntaría al héroe erótico ultramoderno, y este así como el héroe comunitario de la epopeya, pero a diferencia del héroe problemático de la novela aunque sin dejar de ser él en si mismo un individuo problemático, samplea los valores y deseos que dicta la colectividad. El héroe erótico tiene mucho de homo sampler, y parte de su gran capacidad radica en la lectura, en la palabra que es radical porque es cuerpo y en la creación de símbolos.

Interferencia

La interferencia es un procedimiento (ser interferido o interferir) que implica escapar de la “normalidad”. Y tiene que ver con dos conceptos trabajados ampliamente por el escritor mexicano Octavio Paz: la analogía y la ironía. Paz definía a la analogía como la «visión de mundo como un sistema de correspondencias recíprocas», y la ironía como la (feliz) «interrupción de esas correspondencias que desemboca en la muerte». Digamos que la interferencia remite al relámpago que significa la analogía en las creaciones artísticas de nuestro tiempo, siendo además una herramienta de remezcla del pasado y memoria. Asimismo, deviene del fuerte impacto que ha tenido la tecnología en la creación artística en el mundo contemporáneo para propiciar un arte emergente, relacional e inminente. Por lo mismo, lo que hoy llamamos arte (si bien siguen existiendo y en algunos casos cotizando en el mercado) no depende necesariamente del objeto artístico de la aristocracia. El objeto artístico ha devenido también un remedo de esa divinidad que nos ha ayudado a esbozar Agamben, y que confirma la contundencia del simulacro como afirmación de un ethos particular de nuestro tiempo (la moda, la celebridad), pero el arte, toda vez que ha mostrado su fracaso ilustrado, es decir la promesa que ofreció (o que se ofreció a si mismo) de reconstituir al ser consigo mismo o de completarlo, se ha vuelto interferencia, es decir que se ha expandido a procesos y se constituye en multitudes. Es asimismo ruido y distorsión. Como el concierto de rock, en el cual de lo que se trata es de producir  ejecuciones en las cuales la técnica sirve a los conceptos. Su traslado a otras áreas del arte se sostiene a partir de una metáfora que también funciona de forma dialéctica y recombinante y cuyos elementos son: la luz, el movimiento o la multitud: el relámpago. El relámpago ilumina un territorio para sugerirlo, ya que la velocidad con que aparece imposibilita la visión total del paisaje, no ilumina su profundidad, no obstante al sugerirla contribuye a imaginarla. Una interferencia es un relámpago y ese relámpago suele ser o indicar o actualizar algo que ya sabíamos o que podemos intuir. Es decir que la interferencia es también un fantasma y una inminencia. Una huella, un puro lugar.

Acontecimiento

El mecanismo de la comparecencia o la presentación como preceptiva escénica implica una doble totalidad (intensiva y extensiva) que une: investigación, trabajo de campo, registro sistémico, político y local, aparición de personas “reales” y la conjunción de gestos artísticos. De esta forma, lo que sucede en escena tiene más que ver con la aparición que con la realidad. Es decir que la realidad se evapora y lo verdadero es tal porque se presenta desnudo. La comparecencia compone, pues, una mecánica de apariciones. Y en esa mecánica las palabras son emanaciones o derivaciones del concepto. Es decir que en el corazón de la producción artística se encuentra el concepto que intercomunica los elementos. El dilema que abre la búsqueda de conceptos, acontecimientos o apariciones en diversas teatralidades no es menor, pues implica una postura política en contextos de domesticación extremos. Además, apela a la conformación de otra experiencia mítica más consciente, y recupera al nivel de la epopeya los valores del héroe colectivo en correspondencia con el poder de lo común, y lo hace con un héroe múltiple que en realidad es la comunidad y cuya fortaleza estriba en la afectividad renovada; de allí que se le pueda considerar un héroe erótico o erotizante. Repito: una certeza y una aporía se yerguen sobre las tareas del quehacer escénico contemporáneo. La certeza es la existencia de ejemplos contundentes en la escena contemporánea mexicana en los cuales son esclarecedoras nuevas prácticas de lo escénico y de lo social que potencian el hecho artístico (los mencionados al principio de este texto, pero din duda muchos otros), es decir que posibilitan nuevos modos (no mecanismos, sino dialécticas) para el advenimiento o (más correcto sería decir) para la «aparición» del arte, entendido como Octavio Paz lo hizo en su libro Apariencia desnuda. Este libro consiste en dos ensayos en torno de la obra del vanguardista francés Marcel Duchamp, quien «puso a descansar» (para florecer) su obra en el reposo, misma que se distendió, expandió y conformó a través del tiempo (como ejemplo colosal baste El gran vidrio). Las obras de Duchamp se asientan en la apariencia, aunque, en el fondo, se trata de obras sobre las apariciones; es decir —en un nivel más profundo—, se trata de obras en torno de conceptos, quizás por eso son obras más abstractas, aunque con apariencia de desnudez y asequibilidad.

En un contexto como el mexicano, los tipos de escena que quizás sean más relevantes son aquella que intentan llevar acabo aquello que podríamos entender como lo verdaderamente vital, aquellas en donde se constata la emergencia del arte como «laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural», de acuerdo con palabras del pensador Brian Holmes. No se trata de una sola estética de la cual derivan modos exclusivos. Holmes lo pone en palabras más elocuentes:

Lo que hay que entender, expresar y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artística son la modalidades concretas por las que nosotros y nosotras –que formamos parte, aun sin quererlo, de las clases medias gestoras del planeta- participamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder soberano, disciplinario y liberal y en la profunda locura sistémica que en conjunto constituyen… Confrontarse con este dispositivo sistémico a través de procesos de experimentación social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarrilarlo, abriendo otros caminos, otros modos de producción material y de producción de nosotros mismos[i].

 

Cuerpo y palabra, héroe erótico o colectivo

Escribe Jorge Dubatti en El teatro de los muertos (Libros de Godot, 2014): “La filosofía del teatro concibe al teatro como un acontecimiento ontológico en el que se producen entes. Si théatron (en griego) reenvía a la idea de mirador, la raíz compartida con el verbo theáomani remite al ver aparecer: el teatro, en tanto acontecimiento, es un mirador en el que se ven aparecer entes poéticos efímeros, de entidad compleja”[ii]. En otras palabras, el teatro, al ser un arte de la presencia, recurre a la impresión, al fantasma, al milagro, es decir a la aparición, antes que a las apariencias, apela a la esencia (totalidad concreta) antes que a las partes. Esto es pensamiento moderno radical. ¿Cómo puede ser actualizado desde la ultramodernidad aporética?

La novela más que un género es una categoría filosófica que puede aparecer en diversos formatos. En la ultramodernidad más que un paradigma narrativo tenemos una multilateralidad de fenómenos transnarrativos. Asimismo, todos los momentos de la genealogía narrativa de Occidente tienen en común que se concentraban en lo que le sucedía a un personaje, o un héroe. Así, el héroe de la epopeya constituyó valores comunitarios. El héroe de la tragedia, valores estatutarios, basados en la consecución o prevalencia de un linaje. El héroe dramático, valores de orden moral. Y el héroe de la novela, valores auténticos en un mundo degradado. Si pensamos en el héroe de la epopeya contra el héroe de la novela, tenemos dos tipos de modelos muy diferentes y que nos sirven para esquematizar la dimensión del ethos de época al que pertenece cada uno. Por un lado, el héroe de la epopeya sintetiza los valores de una comunidad que gira y se ve representada en él, la caída de los grandes héroes de la epopeya puede implicar la caída de una ciudad, el héroe de la epopeya es la reificación de todos los valores que hacen y dan sentido a una horda, es su fuerza. Por otra parte, el héroe problemático, es decir, el héroe de la novela, de ser un antihéroe en el contrasentido de lo que representa el héroe antiguo, pues ya no sintetiza valores comunes, puede ser idealista pero opera desde la subjetividad y sus máximas batallas ocurren en el campo de sus propias pasiones, en su fuero interno. El héroe problemático ya no tiene a la mano las respuestas, ya no tiene campos de batalla, ya no vive en un marco de honor ante todo, sino en un mundo “degradado” y es en ese territorio o mundo donde debe buscar el sentido vital del que ha sido despojado, precisamente por la preminencia de la razón. Entonces, si la Tragedia implicó un primer momento de separación de lo sagrado (entendido como aquello que es común a todos), con el drama vino la duda, pero con la filosofía vino la razón y la voluntad de aspirar a lo total, aspiración que atravesó las bases de la cultura moderna ilustrada, que se enfiló en el esclarecimiento de la conciencia, en la emancipación del hombre con respecto a la naturaleza (lo decía Carlos Marx en una de sus tesis sobre Feuerbach: “de lo que se trata es de dominar la naturaleza para transformarla”), y en el diseño y despliegue omnilateral de la personalidad, es decir la formación de hombres completos, totales. La posmodernidad en tanto dominante cultural inoculó durante décadas la ideología liberal que implica: fragmentariedad de las imágenes, superespecialización y acotación de los campos del saber y su transformación mercantil. Colocados en esta perspectiva, ¿qué tipo de héroe correspondería con la transmodernidad aporética? ¿Dónde podemos ubicar lo épico hoy en día? ¿Cuál es la continuidad narrativa de las grandes formas de la literatura moderna, a saber: la epopeya, la tragedia, el drama y la novela? ¿Cuál es el héroe que corresponde con la ultramodernidad de corte acéfalo? Siendo optimistas, quisiera pensar que un sujeto que marche en pos de una vuelta al paraíso desde una visión desencantada del mundo, es decir, un héroe problemático (racional) que aspire a la reconstitución de la comunidad, a partir de la re erotización del mundo y de la apelación a  los afectos. Un héroe erótico colectivo.

La desobediencia del campo de mirada que se acotó para las artes escénicas en la modernidad, el descreimiento obvio en la sacralidad del director, y las liberaciones o subversiones en los ámbitos de lo social en contra de los confinamientos de todo tipo (de la sexualidad, de los gustos, de las expectativas) han contribuido a la formación de campos que aquí y solo por esta vez llamaremos expandidos, o posdramáticos pero que en realidad son otra cosa. Apunta la escritora mexicana Cristina Rivera Garza: «estamos viendo la revancha del cuerpo, el cuerpo con esta posibilidad de resistencia, de encarnación de la palabra», a propósito de su lectura del libro La sublevación (Sur+, 2014) de Franco Berardi ‘Bifo’.

El héroe erótico colectivo no es un personaje sino una impresión, un gesto, una afectividad. Un héroe utópico desencantado cuya mirada consiste en construir un presente ciudadano que realmente nos pertenezca, desde lo social y aún dentro de un marco sociopolítico o cointextual de múltiples aniquilaciones y violencias. La imagen del héroe erotizante es la de la promesa presente, de la aparición de la voluntad de la multitud posible, más no de la multitud total. Es decir que no es la armonía de la epopeya, sino la resistencia de un sujeto colectivo que es un pueblo justamente porque ha decidido moverse del lugar que le ha sido designado socialmente. Pero esto tiene un doble filo. Lo vimos en las marchas por Ayotzinapa, el mismo dilema: emancipación o domesticación. El héroe erótico es, pues, una teatralidad social y una performance común. Lo ha dicho Ileana Diéguez con toda precisión: en el gran escenario de hoy en día son otros los que están, no nosotros.

[i]Holmes, Brian, op. cit.

[ii]Dubatti, Jorge, El teatro de los muertos, Libros de Godot, México, 2014, pp. 31.

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