“Memorias inquietas en el teatro del unheimlich” | El Puro Lugar

Esta ponencia fue presentada en el marco del Encuentro Telecápita “El Puro Lugar”, que se realizó en la Universidad Veracruzana, los días 01, 02 y 03 de septiembre de 2016 en la ciudad de Xalapa, Veracruz. Dicho Encuentro fue parte de las actividades del proyecto escénico El Puro Lugar, producido por la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (ORTEUV) y la compañía Teatro Línea de Sombra.

 

Por Antonio Prieto Stambaugh

Profesor – Investigador de la Facultad de Teatro, Universidad Veracruzana

Las fotos que acompañan este texto fueron tomadas por el autor.

 

Las artes escénicas son un sitio privilegiado para la reactivación de la memoria tanto personal como colectiva. Desde la tragedia griega con su sacudida catártica en los afectos del espectador, hasta el teatro documental contemporáneo, las artes escénicas tienen la posibilidad de entretejer narrativas mnemónicas de gran fuerza. Me interesa discutir el potencial que tiene el teatro de inquietar nuestras memorias.  Las que llamo “memorias inquietas” son narrativas escénicas que descolocan o sacan al espectador de su quietud, y a la vez inquietan o sacuden la amnesia institucional que se encarga de ocultar ciertos hechos que no caben en el guión de la historia oficial, o de invisibilizar sujetos sociales inconvenientes al poder dominante. En ocasiones esta “inquietud” se efectúa mediante dispositivos escénicos que presentan lo familiar como algo extraño, una sensación que Freud denominó unheimlich, es decir, la desfamiliarización ominosa de aquello que creemos conocer. Centraré mis comentarios en la manera como la obra El Puro Lugar ––a cargo del colectivo Teatro Línea de Sombra y la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana–– inquieta la memoria social de la ciudad de Xalapa, Veracruz, creando escenarios de lo unheimlich.

 

El performance de la memoria

Mi más reciente proyecto de investigación gira en torno a la actuación de la memoria en escena, particularmente en experiencias contemporáneas de teatro testimonial y documental (ver Prieto 2016). La memoria se entiende inicialmente como un constructo mental que posiciona en el pasado al sujeto ubicado en el “aquí y ahora” para posibilitar la evocación de recuerdos, estados afectivos, retazos de información y sentimientos. Las experiencias de teatro documental aparecidas en las primeras décadas del siglo pasado, y las de performance testimonial, trabajan con la memoria como vehículo no sólo para “traer al presente”, sino sobre todo para problematizar las narrativas dominantes en torno a hechos históricos (como el Holocausto y la Guerra Sucia en Argentina). En este tipo de obras, la memoria personal se articula con la memoria colectiva para cuestionar la historia oficial e inquietar nuestra percepción domesticada de las cosas. Otras puestas en escena de la memoria se encaminan a subvertir prejuicios y estereotipos frente a sujetos marginados por el poder, como las mujeres, los indígenas, o las personas de color. Sostengo que la memoria tiene una cualidad performativa, en el sentido austiniano de un acto del habla que transforma nuestra percepción de las personas y de la historia, y a la vez una dimensión performática, en tanto que se materializa a través de la corporalidad del intérprete, y del manejo de materiales de archivo en escena. La memoria performática se relaciona con el planteamiento de Diana Taylor en cuanto a sus vínculos con los campos de lo cultural y lo colectivo:

La memoria cultural es, entre otras cosas, una práctica, un acto de imaginación y de interconexión […] La memoria es corporizada y sensual, esto es, convocada a través de los sentidos; vincula lo profundamente privado con prácticas sociales e incluso oficiales. A veces la memoria es difícil de evocar, pero es muy eficiente; opera en conjunción con otras memorias (82).

Si hemos de caracterizar el tipo de fenómeno escénico que es El Puro Lugar, diría que estamos ante un proyecto docu-performativo de intervención urbana. La obra se desarrolla a lo largo de seis capítulos en los cuales participamos cien espectadores (quienes previamente nos registramos en el proyecto en respuesta a una convocatoria abierta). A nivel narrativo, se nos presentan relatos provenientes de tres hechos violentos en la historia de Xalapa:

  • La masacre de 10 obreros miembros del Sindicato de la Fábrica de Hilados y Textiles del barrio de San Bruno, ocurrida el 28 de agosto de 1924.
  • La golpiza sufrida por 12 actores del grupo Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM, el 28 de junio de 1981, cuando presentaban la obra Cúcara y Mácara, de Óscar Liera. La obra había sido atacada por la derecha católica por supuestamente denigrar a la Iglesia y a la Virgen de Guadalupe.
  • Otra violenta golpiza, perpetrada el 5 de junio de 2015 en contra de ocho estudiantes de la Universidad Veracruzana que eran considerados “radicales” por el Secretario de Seguridad Pública de Xalapa. La agresión se cometió en un pequeño departamento en el que se encontraban reunidos, mismo que fue abandonado por los jóvenes por miedo a represalias, y rentado después por la Compañía de Teatro de la UV para escenificar algunos de los capítulos de El Puro Lugar.

casa

En El Puro Lugar, los espectadores que damos seguimiento a los capítulos escenificados desde abril del presente año nos encontramos con nuestra subjetividad puesta en juego, es decir, activada de manera lúdica y dialógica mediante los retazos de historias, testimonios, objetos varios y materiales de archivo que se nos presentan en diversos espacios de la colonia Mártires del 28 de agosto.

La Fábrica de hilados y tejidos de San Bruno, el Bulevard Ruiz Cortines, la Unidad de Humanidades de la UV: El Puro Lugar nos lleva por un recorrido deambulatorio a través de espacios que nos son familiares, y que sin embargo al estar permeados con la narrativa de violencias tanto históricas como contemporáneas, se vuelven sorprendentes e incluso extraños. Mediante los dispositivos escénicos empleados por Teatro Línea de Sombra y la Compañía de Teatro, vemos dichos espacios y lugares con nuevos ojos, o bien los descubrimos por primera vez, como sucede con el cuartito de la calle Herón Pérez número 6, en donde los estudiantes fueron golpeados el año pasado, cuyas paredes y suelos hablan y nos cuentan historias que el poder quiere callar.

En El Puro Lugar los espacios familiares se vuelven extraños e inquietan nuestras memorias al enfrentarnos con narrativas que no nos pueden permanecer ajenas. Freud habló del unheimlich como la percepción mediante el cual aquello que nos es familiar de pronto se vuelve siniestro, como cuando caminas por calles conocidas pero que en un momento dado no reconoces (1976: 219-230). El unheimlich también se refiere al retorno de lo reprimido, que se asocia con lo espectral, el muerto que se resiste a descansar y cuyo fantasma ronda por allí. El Puro Lugar evoca la memoria fantasmagórica de los diez trabajadores asesinados afuera de la fábrica de San Bruno en 1924, en una época cuando el movimiento sindical y libertario tenía fuerte arraigo en tierras veracruzanas. Puede decirse que esta matanza, efectuada con el beneplácito del gobierno de Adalberto Tejeda, anunció el inicio del terrorismo de estado que padecemos hoy día. Algo que me llamó la atención desde el primer capítulo de El Puro Lugar fue la manera como resucitó aquello que Jacques Derrida llamó “los espectros de Marx”, refiriéndose al retorno y la reactivación de un sistema ideológico que con la caída del bloque soviético hacia 1991 se quiso dar por muerto. Derrida cita en su estudio la relación de Hamlet con el fantasma de su padre, como una suerte de momento fundacional de “cierta dramaturgia de la Europa moderna, sobre todo la de sus grandes proyectos unificadores” (1995: 18). Con la caída del Muro de Berlín y después de la URSS, aparentemente cae el proyecto unificador de la Internacional Socialista. Marx como padre simbólico muere, pero su espectro está vivo entre nosotros.

A propósito de la realidad virtual del espectro y sus resonancias con la realidad ficcional generada por el teatro, Derrida se interroga: “Repetición y primera vez, es quizás ésa la cuestión del acontecimiento como cuestión del fantasma: ¿qué es un fantasma? ¿qué es la efectividad o la presencia de un espectro, es decir, de lo que parece permanecer tan inefectivo, virtual, inconsistente como un simulacro? ¿Hay ahí entre la cosa misma y su simulacro una oposición que se sostenga?” (24).

La cita viene al caso porque el teatro puede ser considerado escenario de simulacros que sin embargo son acontecimientos en los que, como dice José Antonio Sánchez, irrumpe lo real. En El Puro Lugar, Capítulo 1, se nos hace un recorrido por la antigua fábrica que, aún en ruinas, es sitio de un vital centro cultural comunitario. En las paredes se aprecian murales de grafiti, algunos con simbología comunista, incluyendo al Che Guevara y la hoz y el martillo. En uno de los patios vemos e interactuamos con un panteón simbólico hecho con cruces que representan cada uno de los trabajadores asesinados. En otro momento, se organiza un juego de fútbol de mesa en el que participan algunos espectadores, acto que, según me explica mi guía (el actor Marco Rojas), remite a los equipos de fútbol que tenían los trabajadores de la fábrica, uno de los cuales portaba el símbolo de la estrella roja comunista.

Cuando salimos de la fábrica y nos adentramos a pie junto con nuestros guías en las calles de la colonia Mártires, pasa un automóvil VW (conducido por Luis Mario Moncada, director artístico de la Compañía Teatral de la UV) con una calcomanía en el que se lee la leyenda “El Fantasma de San Bruno”.  El volchito lleva un altavoz como el que se usa para anunciar tamales, solo que en lugar de eso, escuchamos: “un fantasma recorre San Bruno”. Sin duda aquí los creadores parafrasean el Manifiesto del Partido Comunista, en el que Marx y Engels inician con la ominosa frase: “Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo”.[1]

El unheimlich se activa al yuxtaponerse la Xalapa actual, con sus anuncios espectaculares de marcas comerciales, propaganda priísta, pequeños comercios y modestas casas de autoconstrucción, con la Xalapa histórica, escenario de una encendida lucha obrera. El procedimiento de intervención urbana de El Puro Lugar me recuerda al empleado por otra compañía teatral latinoamericana: Teatro da Vertigem, de Brasil, que bajo la dirección de Antonio Araujo presentó en la ciudad de São Paulo la obra Bom Retiro 985 metros, que vi en enero de 2013 en el marco de un Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política.

Aquella obra se realiza durante la noche mediante un recorrido de casi un kilómetro a lo largo de calles y edificios del marginal barrio de Bom Retiro. Durante el trayecto vemos episodios representados por actores de la compañía mediante los cuales conocemos la historia de la explotación de las costureras inmigrantes de Bolivia, quienes trabajaban en maquiladoras del barrio. Otra línea narrativa es la del tráfico y consumo de drogas, en particular el crack, por parte de los indigentes, y finalmente la presencia fantasmagórica de la comunidad judía, misma que en décadas pasadas tuvo una vigorosa vida cultural y comercial en esa parte de la ciudad. Todas estas narrativas son presentadas de manera aleatoria y fragmentada, de forma que la ciudad se convierte en palimpsesto situacionista que se vale de los recursos de la deriva y la deambulación. Según Guy Debord, la deriva es un “Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana: técnica de paso apresurado a través de ambientes variados” (2012: 158).

Al igual que en El Puro Lugar, con la obra Bom Retiro 985 metros los espectadores nos adentramos en una experiencia inmersiva, urbana, performática y multisensorial. No son obras que imitan la vida, sino experiencias que dilatan el efecto espectacular de los espacios, y por lo tanto nuestra percepción especular de los mismos, al grado de que al terminar los recorridos, vemos de otra manera las calles que transitamos y los personajes urbanos que las habitan.

 

 

 

La intervención callejera que propician estos trabajos escénicos se puede leer a la luz de los planteamientos sobre prácticas urbanas performativas de Michael de Certeau, quien nos invita a ser caminantes cuyos pasos mismos se convierten en discurso, en actos de apropiación táctil y cinética del espacio urbano (109). Así, Bom Retiro y El Puro Lugar nos transforman desde un inicio en espectadores caminantes ––podríamos acuñar el término “espectandantes”. El proyecto de Xalapa se vuelve acaso más complejo por extenderse a lo largo de seis meses, y crear momentos de interacción directa cara a cara entre los actores y guías de los recorridos, también se nos invita a integrar nuestros propios testimonios dentro de la narrativa. Aquí es en donde El Puro Lugar genera un espacio inquietante para la puesta en escena no solo de la violencia histórica, sino de las violencias que los participantes hemos sufrido en carne propia; narrativas mnémicas que en mayor o menor medida se pueden vincular o entretejer, según la experiencia de cada quien. Ya no somos espectadores, sino participantes y testigos de la realización escénica.

Cierro con una reflexión sobre el papel que juega El Puro Lugar en el marco de lo que Ileana Diéguez (2014) denomina el necroteatro, es decir, los escenarios públicos en los cuales se hacen representaciones tan terroríficas como espectaculares de la violencia a los cuerpos ciudadanos con una intención aleccionadora. El necroteatro es una siniestra manifestación de la necropolítica, noción que el teórico africano Achille Mbembe usa para hablar de las configuraciones actuales del biopoder, en las cuales los grupos dominantes ––a menudo círculos del gobierno aliados al crimen organizado–– se arrogan la capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir (2011, 19-20). Es así como los cuerpos ya sea decapitados o colgados en puentes de las vías públicas son puestos en una escalofriante escenificación necroteatral con el fin explícito de generar terror y justificar o bien facilitar formas de control social.

Afortunadamente, los creadores de El Puro Lugar se han cuidado de no reproducir escenarios de morbo escénico. Por ejemplo, durante el capítulo más reciente, cada uno de los participantes fuimos invitados a entrar de forma individual al cuartito de la calle Herón Pérez, convertido en una instalación multimedia con materiales de archivo. Entre éstos no vimos fotos de los estudiantes ensangrentados, sino algunos de sus testimonios proyectados en las paredes, así como una exposición entre museográfica y arqueológica de restos de la fiesta que fue irrumpida por los criminales. Según leí el día siguiente en internet, el asalto del 5 de junio de 2015 se realizó con un despliegue de violento sadismo, no con la intención de asesinar, aunque sí de aterrorizar y golpear brutalmente a los estudiantes. Las víctimas relataron que los asaltantes iban enmascarados, algunos con máscaras de payaso. Este escenario necroteatral, que también recuerda a las películas gore, fácilmente podría haber sido representado en El Puro Lugar con gran efecto de shock.

En cambio, me encuentro en el oscurecido cuarto junto con Enrique Vásquez, quien me cuenta algunas historias personales alusivas a su manera de percibir ese lugar. Nos rodean las proyecciones de testimonios, y en una mesa Enrique me muestra los objetos encontrados en la bolsa de basura después del asalto, que han sido cristalizados en pequeños cubos de resina. El performer sale y me deja solo en la instalación, para ver un video y estudiar los objetos.

La soledad en la que de pronto me encuentro permite que converse con mi memoria inquieta, con los recuerdos de un violento asalto armado que sufrí en mi propia casa de Coatepec, Veracruz, el mes de agosto de 2013. A diferencia de los estudiantes de Humanidades, que abandonaron el departamento e incluso el estado por miedo a que continuara el hostigamiento, mi marido y yo optamos por regresar al hogar violentado, tras dos meses de trabajo para instalar medidas de seguridad.[2]

Después de la violencia, es indispensable realizar actos de cuidado y sanación. Este es nuestro desafío: no dejarnos paralizar por el necroteatro que nos rodea. Ahora hay que preguntarnos: ¿Cuáles son las estrategias de resistencia y sanación que podemos realizar hoy no únicamente para sobrevivir la catástrofe, sino para reconstruir nuestra sociedad? ¿Cómo podemos hacer que “el puro lugar” se convierta en nuestro puro hogar?

cubos

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NOTAS

[1] Agradezco esta observación a Gloria Luz Godínez, investigadora del CECDA-UV y también espectadora de El Puro Lugar.

[2] Tenemos razones para creer que dicho asalto fue una represalia por haber participado activamente en un movimiento vecinal para detener el “entubamiento” del río Suchiapa que fluye junto a la comunidad, y cuya agua cristalina (es uno de los pocos ríos limpios que quedan en las inmediaciones de Coatepec) se desviaría para beneficio de un fraccionamiento de “Casas GEO” y las fábricas de Coca Cola y Nestlé que están en ese rumbo. Fuimos objeto de una campaña mediática en la primera plana de periódicos locales que nos acusaron de ser “ecologistas radicales”.

 

Bibliografía

De Certeau, Michel. “Introducción general” y “Capítulo VII. Andares de la ciudad”. En: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, 1ª re. pp. XLI-LV. México: Universidad IberoAmericana/ITESO. 2000.

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La Marca, 2012.

Derrida, Jacques. Los espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva Internacional. Valladolid: Trotta, 1995.

Diéguez Caballero, Ileana. “Necroteatro. Iconografías del cuerpo roto y sus registros punitivos”. Investigación Teatral. 3.5 (Invierno), 2014, pp. 9-28. Descargable en: http://revistas.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/view/951

Freud, Sigmund. Obras completas, Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.

Mbembe, Achille. Necropolítica. Madrid: Melusina, 2011.

Prieto Stambaugh, Antonio. “Memorias inquietas. Testimonio y confesión en el teatro performativo de México y Brasil”, en Corporalidades escénicas. Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance, editores: Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2016, pp. 207-232. E-book descargable en: http://www.argus-a.com.ar/ebook/608:corporalidades-escenicas-representaciones-del-cuerpo-en-el-teatro-la-danza-y-el-performance.html

Sánchez, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. México: Conaculta, Paso de Gato, 2012.

Stanislavski, Constantin. Manual del actor. México: Diana, 1994.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003.

 

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