La subversión domesticada. Complicidades e inconsistencias entre el arte y la política.

Sofía Elena Sienra Chaves | ➜

Resumen:

Al hacer referencia al cruce entre arte y política hay dos posturas que emergen rápidamente: por un lado, la negación absoluta de una posible convergencia entre estos dos ámbitos, y por el otro, la consideración evidente, casi obvia, de que todo arte es político. Así, nos enfrentamos a una oscilación entre lo imposible y lo ineludible. Precisamente, lo que propongo en esta ponencia es indagar en el espacio intermedio que se ubica entre la oposición, al parecer inquebrantable, de estas dos consideraciones. La tarea resulta sugestiva e improbable, ya que como menciona Valeria Graziano, teórica de los estudios visuales, “Analizar la conexión entre el ‘arte’ y la ‘política’ parece hoy particularmente urgente e increíblemente problemático al mismo tiempo.” (Brea, 2005: 173). La urgencia se debe quizás, a que lo político y lo social constituyen un eje importante de la creación artística contemporánea, y a que progresivamente se ha vuelto a depositar en el arte una promesa de transformación cultural. Alcanzar el núcleo del problema requiere profundizar en los aspectos más primarios que permitan explorar los puntos de cruce entre el arte y la política. En este sentido, argumentaré que la estética, entendida como ámbito de suspensiones y reconfiguraciones de la experiencia sensible, es el elemento clave que permitirá tales articulaciones. Sugiero que pensemos al ejercicio de la crítica como una acción táctica y política, a partir de las propuestas de Michel de Certeau y Jacques Rancière, aunque atendiendo también a sus diferencias. La idea de táctica presente en La invención de lo cotidiano, constituye un significativo aporte para comprender las dinámicas del poder y para reivindicar el rol de espectadores y consumidores. La reconsideración en torno a las nociones de pasividad y dominación, nos introduce en las minucias de la actividad popular cotidiana, que opera creativamente a través de gestos de adaptación y traducción, teniendo en cuenta que no hay prácticas sin uso. En este mismo sentido es que Rancière se ha esforzado en desmantelar los supuestos implícitos en el binomio activo-pasivo, revalorando el papel de los “espectadores emancipados”.

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Desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de la autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora en más se fundamenta en otra forma de praxis: la política.

Walter Benjamin

¿Es posible un arte cuyas críticas al sistema no terminen siendo absorbidas como irrupciones que contribuyan a fortalecerlo? ¿Resulta sensato pensar al arte como camino para la transformación social? ¿Existen puntos de cruce entre lo artístico y lo político? Estas preguntas han servido como detonador para iniciar una serie de reflexiones en torno a los modos en que el arte ha asumido un rol preponderante en la construcción de utopías, heterotopías y subjetividades colectivas a lo largo de la historia.

Resulta insoslayable el hecho de que existe y ha existido desde que el arte es Arte —con mayúsculas— e incluso antes, una vocación crítica, transgresora y transformadora que se ha manifestado con distintos niveles de intensidad y consciencia. Los artistas de las diferentes épocas se han encargado de quebrantar de modo permanente los límites del arte a través de rupturas formales y conceptuales, lo que subraya el hecho que la práctica artística además de ser discursiva es ante todo metadiscursiva. Al cristalizar críticas, referencias y comentarios acerca de diversos aspectos que conforman la institución artística, las obras entablan un diálogo entre ellas, de tal manera que, como diría Duchamp, “El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas.” (Duchamp en Bourriaud, 2008: 18).

Ahora bien, ¿es posible concebir las transgresiones que ocurren en el terreno de las artes como manifestaciones políticas? La actitud política, entendida como lo sugiere su raíz etimológica griega politikós, estaba asociada a quienes expresaban inquietudes concernientes a la vida en sociedad, en contraposición a los idiotikós que sólo atendían sus asuntos personales. Si consideramos que durante siglos la preocupación fundamental de las artes fue la representación, podríamos pensar que el arte mantenía una autonomía con respecto a los asuntos de la realidad y que por ende no establecía ningún vínculo con lo social. Sin embargo, esta consideración resulta bastante acotada por dos motivos: primero, porque la cuestión de la representación definitivamente no comienza ni termina en el ámbito del arte, sino que por el contrario está íntimamente ligada a la conformación de los regímenes escópicos que, como he apuntado anteriormente, pautan lo que es verosímil dentro de lo que es visible, y por tanto, son ámbitos ideológicos que conforman la cultura y dan soporte a los modos de mirar y pensar de una colectividad. Y en segundo lugar, las manifestaciones artísticas, aún antes de que existiera el arte como institución, se nutrían, retrataban y establecían diálogos con su contexto. Tal vez recién con el realismo de Courbet se hiciera evidente y explícita esta preocupación por ‘lo común’ — que comenzará a abonar la idea del arte como agente de transformación— pero es posible rastrear su presencia desde mucho antes.

La transgresión se extremó y adquirió un carácter subversivo en los movimientos de vanguardia del siglo veinte, a través de una multiplicidad de artistas arraigados a ideas comunistas y de emancipación, generalmente asociados con partidos de izquierda (Bishop, 2012). Los manifiestos brotaron enérgicamente con una alta y explícita carga ideológica, en donde cada movimiento postulaba formas de entender al ser humano, al arte y su función en la sociedad. Era una época de importantes cambios y utopías, que adquirió la intensidad propia de la fugacidad. Pronto, las guerras y conflictos nacionales e internacionales propiciaron la caída de los grandes relatos y con ella se debilitó la creencia de la transformación social a través del arte, provocando un desencanto general así como un fuerte rechazo a la política organizada.

En los años sesenta y setenta hubo un resurgimiento de esta intención transformadora, esta vez desligada casi por completo de los partidos y de un proyecto político específico, más focalizada en situaciones concretas y en un tiempo presente. Cobraron fuerza el arte conceptual y el arte de acción, el minimalismo, así como las prácticas colaborativas y efímeras. En este momento es cuando muchos artistas decidieron salir de los museos y el situacionismo debordiano, los happenings de fluxus y el arte participativo, toman las calles.

En nuestra época —una “modernidad líquida” según Bauman (2010)— quedaron sumergidos los escombros de los grandes relatos, pero a pesar de esta liquidez y de la desintegración de las utopías, los campos de la política y el arte se continúan atravesando de muy diversas maneras, lo cual es posible evidenciar a través las últimas ediciones de bienales, festivales y eventos artísticos en todo el mundo, que cada vez más parecen orientarse hacia la producción de los nuevos artistas-activistas comprometidos con causas diversas [1].

No obstante, debemos admitir que esta voluntad crítica y transformadora en el ámbito de las artes visuales se enfrenta hoy al intrincado desafío tener una voz propia y proponer una práctica que no quede restringida al campo del entretenimiento o de la industria cultural y que no se vea confinada a la mera estetización [2].

El debate sobre el arte político se ha extendido en los últimos años, generando tanto en el ámbito académico como en el periodismo y la crítica cultural, múltiples teorizaciones y enfrentamientos. Algunos se preguntan cómo definir el arte político, si es que realmente existe, y otros denuncian su carácter utilitarista, e incluso proliferan acusaciones a los artistas que se favorecen de los oprimidos, evidenciando las inconsistencias y contradicciones que ha desatado esta práctica. En la plataforma digital colombiana de debate sobre artes visuales Esfera pública,

Tomás Ruiz-Rivas plantea la inevitable exclusión de ambas categorías: Hace tiempo que alguien dijo que no debemos preguntarnos qué es arte, sino cuándo es arte. Con más razón si ese arte requiere un atributo tan contingente como el ser político. ¿Cuándo es político? Quizás cuando no es arte” (Ruiz, 2014: en línea). Por otra parte Daniel Villegas señala que:

Bajo la apariencia de posturas contrahegemónicas, numerosas prácticas artísticas han operado como refuerzo de un modelo, presidido por los principios capitalistas de construcción de la subjetividad y el espíritu del cinismo difuso, al que pretendían, en principio, cuestionar y/o oponerse. Resulta fundamental, en este contexto, reexaminar las relaciones entre el arte, la política y lo social (Villegas, 2013: en línea).

Las disquisiciones son variadas, así como los argumentos y ejemplificaciones para su defensa o condena, aunque aquí no se trata de efectuar una ni otra, sino abordar el problema desde una perspectiva ontológica. Por este motivo más que analizar qué tan pertinentes, eficaces, contradictorias o contestatarias son las prácticas de estos nuevos artistas-activistas —o como se han llegado a nombrar; artivistas o hacktivistas— me interesa, antes que nada, cuestionar los propios parámetros de las categorías que se encuentran en el eje de la discusión.

Regímenes del arte

La multiplicidad de factores y vectores insertos en lo que podríamos llamar ‘el problema del arte político’ requiere ir precisando cada término implicado en el debate. Un punto de partida que permite aproximarnos al arte desde un posicionamiento marginal puede ser observarlo como un sistema particular de creencias, en palabras de José Luis Brea: “…lo que llamamos arte no es más que una actividad simbólica que se produce en el contexto específico de una historicidad y culturalidad determinada bajo las condiciones propias que define un ‘régimen escópico’ determinado…” (Brea, 2007: 151).

El arte podría entenderse entonces como un conjunto más o menos flexible de postulados, convenciones, ritos y mitos, los cuales están codificados y regulados, conformando de este modo una institución. En la introducción de Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Brea establece un cuadro comparativo entre la religión y el arte, para situar las diferentes formas de aproximación al conocimiento.

Figura VII. Tabla comparativa de creencias-prácticas socioculturales y sus estudios (Brea,

2005: 6)

La primera consideración que conecta al arte con la religión —en tanto “creencia o práctica sociocultural”— es relevante, ya que nos permite desnaturalizar su existencia y observar estas prácticas no como algo dado, sino como construcciones simbólicas e imaginarias de carácter colectivo. Cuando se propone este desplazamiento, no es en el sentido que el arte pueda ser una creencia religiosa, y evidentemente, poco tiene que ver con las corrientes espiritualistas, místicas o trascendentales del arte. Proponer al arte como creencia no supone una denigración ni una ‘falsedad’ del mismo, en el entendido de que todo pensamiento —e inclusive la percepción— tiene un componente de creencia.

Como sostiene Christlieb (2011), la creencia es lo propiamente humano y en ese sentido la cultura en sus más diversos aspectos —incluyendo el pensamiento científico— se forja a base de creencias. De modo que lo que consideramos como realidad es una creencia consensuada que se naturaliza e invisibiliza, se convierte en ideología o en la ficción dominante, en términos de Jacques Rancière:

Es la ficción dominante, la ficción consensual la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real en sí, trazando una línea divisoria simple entre el dominio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción política socaban ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. (Rancière, 2011a: 77)

En la segunda columna de la tabla propuesta por Brea, se ubica la “disciplina dogmática” que podemos concebir a modo de ‘suburbios disciplinares’ que en ocasiones llegan a convertirse en guetos: lugares amurallados en donde se ubican teóricos y profesionales que comparten determinados presupuestos teóricos y metodológicos. Los estudios visuales cuestionan esta posición al sustentar una cierta epistemología del margen en cuanto intentan situarse a una distancia crítica de los conjuntos organizados de creencias compartidos por las comunidades académicas. Por este motivo los estudios visuales se ubican en la tercera columna, pautada por el posicionamiento transdisciplinar [3]. Cabe mencionar que el enfoque de este trabajo intenta situarse precisamente en este espacio marginal, para lo cual intentaré argumentar una noción distinta de estética, ya no restringida al estudio del arte, ni mucho menos de ‘lo bello’. La repartición de lo sensible que enuncia Rancière, refiere precisamente, al reordenamiento de lo visible, lo enunciable y lo factible, a la construcción de ficciones disensuales que habilitan nuevas posibilidades del acontecer. El disenso, la diferencia, el descuerdo, es el espacio que tanto la estética como la política motorizan con su accionar.

La subversión domesticada

En la actualidad parecen surgir un número creciente de artistas que se empeñan en proponer discursos ‘subversivos’ en una amplia gama de modalidades, de lo contestatario a lo concientizador, utilizando recursos que van desde la ironía hasta el vandalismo.

Quizás, el aspecto paradójico y más criticado de algunas producciones artísticas de este tipo, es que terminan siendo absorbidas como parte del discurso oficial, y nos dejan con la sospecha (cuando no con la seguridad) de que no hay arte insurrecto posible, teniendo en cuenta que —como menciona un periodista respecto de la producción de Minerva Cuevas [4]— “al ingresar en la lógica del espectáculo todo el potencial subversivo de la obra se descarga.” (Cóccola, 2004: en línea).

Subvertir supone trastocar cierto orden establecido invirtiendo sus valores y principios, por ende es un gesto radical, ya que no es posible hacer una ‘subversión a medias’. No obstante, resulta fundamental observar cómo en las últimas décadas el arte contestatario se ha consolidado dentro de los circuitos artísticos tradicionales, lo cual permite evidenciar cierto proceso de ‘domesticación’ de las prácticas artísticas presuntamente subversivas:

La regularidad de los sistemas de fondos y la planificación de las mecánicas de producción de acuerdo al verosímil burocrático-institucional del formato “proyecto” han producido un efecto normalizador y domesticador sobre las obras que parecerían haber eliminado de su horizonte tensional la cuestión del deseo (de la insatisfacción), del riesgo (del gusto por lo no-garantizado) y del conflicto (la capacidad de generar turbulencias de sentido llevando las fuerzas a su tensionalidad máxima). La estandarización de toda una gramática de producción artística basada en una cultura de catálogos internacionales ha convertido lo crítico-experimental en una retórica academizante que reemplazó la aventura del arte por el formulismo de la cita previsible. (Richard, 2009: 9).

La aguda observación que realiza Nelly Richard alude a la actividad de un gran número de artistas, curadores y coleccionistas contemporáneos que asumen discursos políticamente correctos, efectivizando proyectos de ‘impacto social’ sólo luego de evaluarlos en términos de productividad y beneficios (materiales o simbólicos).

Precisamente allí es donde emerge cierto malestar con la estética relacional que ha articulado Nicolas Bourriaud (2008) y con el arte político —entendido comúnmente como aquel que aborda temas partidarios, económicos, ecológicos, raciales o sexuales— al notar que la pieza artística, no sólo no genera ningún tipo de amenaza ni trastocamiento del orden dominante, sino que es absolutamente funcional a él. Más aún, como espectadores notamos un componente de hipocresía y perversión en la dinámica del arte, que opera como un escenario de permisibilidad y representación ajeno a la realidad, en tanto parecen “…momentos legalizados de locura.” (Graziano en Brea, 2005: 181-182), constituido tal vez, para el divertimento catártico de los artistas y para la especulación financiera-recreativa de inversores y corporativos.

Se podría ejemplificar esta problemática a través de algunas propuestas que se amparan en la interactividad tecnológica y en el arte participativo, las cuales, partiendo de la aspiración de transformar al espectador (pasivo) en participante (activo), idean piezas en donde las personas deben ejecutar lo que el artista previó, arriesgándose de este modo a generar prácticas autocomplacientes, que pretendan demostrar la condición edificante del arte —más aún cuando el artista llega a trabajar con presos, prostitutas, drogadictos, discapacitados o cualquier otro sector marginal o vulnerable de la sociedad— para que finalmente el registro del proceso sea elegantemente artistizado, exhibido y comercializado.

El problema de la estetización y del arte político, ya lo identificaba Benjamin a comienzos del siglo pasado, en relación con los intelectuales y artistas autodeclarados de izquierda, que en realidad consideraba fascistas debido a que fomentaban la generación de consumidores y no de productores. En el discurso de 1934 titulado El autor como productor expresa: “…mientras el escritor experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria.” (Benjamin, 2004: 33).

Desde esta perspectiva no es extraño que lo artístico termine siendo tachado de simulacro y espectáculo, contenedor de una cualidad enajenante más que liberadora. Sin embargo, propongo sobrepasar estas consideraciones peyorativas provenientes en gran medida de las interpretaciones platónicas y marxistas, ya que a pesar y gracias a las múltiples contradicciones que producen indignación dentro y fuera del mundo del arte, es que se hace necesario observar detenidamente estos procesos y analizar los cruces entre el arte y la política desde otro lugar, que evada moralismos y preconceptos. Como expresa José Luis Brea en el último número de la revista Estudios Visuales:

No se trata aquí de abrir fuego indiscriminado contra el “arte político” (…) o de simplonamente negar el compromiso del arte con el ejercicio de la crítica de los imaginarios dominantes (…) De lo que se trata es de, un punto más allá, atender a cómo los estudios críticos [o el arte en este caso] pueden enfrentar sin complacencias, complejos ni complicidades el análisis de las prácticas simbólicas también allí donde éstas han hecho del “antagonismo”, la “resistencia” y “lo radical” su principal coartada discursiva y propagandística: la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas. (Brea, 2010b: 11).

El carácter inconsistente de la crítica y del arte contestatario se encuentra avivando las discusiones tanto en el terreno académico y filosófico como en el ámbito profesionalizado del arte, y ha agudizado lo que Jacques Rancière identifica como el malestar en la estética, quien alcanza a reconocer dos grandes actitudes en el actual “…presente ‘postutópico’ del arte.” (Rancière, 2011b: 28): por un lado la defensa de un arte autónomo que responde a la idea kantiana de ‘lo sublime’, que se desconecta de la realidad cotidiana y propone una experiencia extraordinaria y casi desligada de cualquier referencialidad, y por otro, la convicción de un ‘arte modesto’ no sólo en cuanto a sus objetos sino también en cuanto a sus alcances, que pondera las prácticas participativas. Sin embargo, estas posturas antitéticas comparten para el autor “…una misma función ‘comunitaria’ del arte: la de construir un espacio específico, una forma inédita de división del mundo común.” (Rancière, 2011b: 31), que irremediablemente cuestiona el orden acostumbrado y de este modo nos ubica en el umbral de lo contingente.

Suspensiones y disensos

En este momento probablemente resulte necesario detenerse para realizar algunas precisiones sobre el concepto de política. La teorización que desarrolla Jacques Rancière se centra en que “La política, en efecto, no es el ejercicio de poder y la lucha por el poder.

Es la configuración de un espacio específico (…) La política es el conflicto mismo sobre la existencia de este espacio…” (Rancière, 2011b: 33) y retoma la idea aristotélica de que el hombre es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto, mientras que el animal sólo tiene el grito para expresar placer o sufrimiento. Así, plantea que toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el lenguaje y quien solamente el grito. En esta lógica, los excluidos son los que no tienen tiempo para estar en otro lugar más que en su trabajo “La política ocurre cuando aquellos que ‘no tienen’ tiempo se toman este tiempo necesario para plantarse como habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite también una palabra que enuncia lo común y no solamente una voz que denota dolor.” (Rancière, 2011b: 34).

Es posible entender entonces, que la política se enmarca en esta distribución de lugares, espacios y tiempos, en la diferenciación entre el ruido y el lenguaje, que es en definitiva, una reconfiguración del “reparto de lo sensible” (Rancière, 2009). Y tal vez sea desde aquí por donde resulte conveniente pensar las conexiones entre lo artístico y lo político.

De alguna manera, tanto en la estética de lo sublime, pautada por un posicionamiento autónomo, en cuanto su total alejamiento de las preocupaciones de colectividad y de una intencionalidad concreta con respecto a su propia práctica, como en la estética relacional, que intenta construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común, es posible identificar modos particulares de suspensión y división de lo sensible.

Más allá de las dos posturas que identifica Rancière, considero que la estética entendida como esta división o repartición del mundo común es lo que nos permitiría articular lo artístico con lo político: tanto el arte en su proceso de suspensión del orden establecido, como la política en su generación de disensos pueden tener un componente estético en la medida que plantean una reconfiguración en la organización de sentidos, discursos e ideas. Citando una vez más al autor:

El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio. (Rancière, 2011b: 33).

Ya no podemos contentarnos con la consideración reduccionista y cuasi-despectiva del arte político como aquel que se centra en cuestiones político-partidarias (¿O policialespartidarias?), sino que debemos complejizar su concepción, en tanto modos éticos y estéticos de comprender y actuar en el mundo.

La distinción entre ‘arte y política’ y ‘lo político en el arte’ planteada por Nelly Richard explica parte de esta confusión. En el primer caso se entiende una relación de exterioridad, como una especie de yuxtaposición entre forma artística y contenido social, mientras que en el segundo caso “‘Lo político en el arte’ nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática…” (Richard, 2009: 10).

La noción de ‘arte y política’ se refiere al arte como medio, como instrumento para lograr un objetivo político, entendiendo la posibilidad de un ‘arte para la revolución’, que Nelly Richard ejemplifica con las propuestas que viabilizaban los movimientos contestatarios en Sudamérica durante la ola dictatorial.

La inconsistencia de la adición contenido político más forma artística, es que al encomendarle una función específica al arte, éste ingresa en una dimensión que podríamos considerar utilitaria, sujeta a evaluaciones medibles y cuantificables con respecto a sus impactos, logros o resultados. Pero, como plantea Rancière:

Este efecto no puede ser una transmisión calculable entre conmoción artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política. No se pasa de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, y de una comprensión intelectual a una decisión de acción. (…) Lo que opera son disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido… (Rancière, 2011a: 69).

Pienso que este es un aspecto nodal de la problemática que surge de considerar el arte y la política de manera binaria y yuxtapuesta, debido a que de este modo se pretende una relación lineal y causal, promotora de efectos particulares, lo cual contradice la idea de ‘inutilidad’ del arte. Esta idea es una suerte de axioma, ya que el arte se podría caracterizar por el hecho de que ‘no sirve para nada’, distanciándose de las aspiraciones de lograr una comunicación efectiva o de provocar un comportamiento específico, y quizás ello sea el principal aspecto distintivo entre el arte y el diseño o la publicidad [5].

Por otro lado, ‘lo político en el arte’ refiere quizá, más próximamente al concepto de política según Rancière, en tanto propicia desacomodos que provocan disensos y discontinuidades en nuestra experiencia con el mundo. Esta segunda concepción colabora a entender el cruce entre el arte y la política, ya no como un arte que pone en práctica cierto discurso desde una perspectiva que dicotomiza la relación entre forma y contenido, sino que ‘lo político en el arte’ evidencia esta inseparabilidad que se manifiesta en los modos de producción de la práctica artística. En una entrevista con Daniel Villegas la crítica institucional Andrea Fraser afirma al respecto:

Definiría el arte político como el arte que conscientemente propone intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) las relaciones de poder, y esto necesariamente significa en las relaciones de poder en las que el arte existe. Y hay otra condición más: esa intervención tiene que ser el principio organizativo del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en la “forma” y en sus “contenidos”, sino también en su modo de producción y circulación. (Villegas, 2013: en línea).

Como analizó Benjamin hace casi un siglo, los aspectos técnicos y los modos de producción tienen implicaciones profundas en el estatus de la producción artística. Si bien las herramientas pueden ser utilizadas con diferentes propósitos, de manera táctica o estratégica, también debemos admitir que ellas favorecen y pautan cierto repertorio de lo posible. En este sentido, no es casual que desde el comienzo de la era digital, con la expansión de Internet en tanto plataforma de acceso y circulación de contenidos diversos se ha tendido a difuminar “la frontera entre el arte y la actividad política, que es el precedente sobre lo que se basa el activismo de muchos proyectos de nuevos medios” (Reena y Tribe, 2006: 8). Hoy, ya no sólo hablamos de la ‘pérdida de aura’, sino de la emergencia de prosumidores6 que conjugan las instancias del consumo y la producción cultural y constituyen una clave ineludible para reflexionar sobre la trascendencia social y política que acompañan los cambios tecnológicos.

La crítica destructiva

De algún modo he intentado argumentar que el arte político es el que tiene un posicionamiento crítico con respecto a las estructuras que lo rodean, entonces, podríamos desplazar nuestras preguntas hacia la crítica en el sentido amplio del término: ¿Es posible pensar en la existencia de una crítica subversiva? ¿Acaso hay una crítica que pueda llegar a ser catalogada como ‘destructiva’? En principio debemos reconocer que la crítica no sólo es necesaria sino fundamental para la perpetuación de los sistemas, y en este sentido podríamos entender que en definitiva toda crítica es constructiva y rechazar la posibilidad de una crítica destructiva, que pretenda la transformación radical de ciertas estructuras a través de acciones ‘no digeribles’ por el sistema en cuestión. Tal como lo plantea el filósofo Edgar Morin (2013) cualquier sistema que no es capaz de identificar y absorber las disrupciones estará condenado a la desaparición por efectos de lo que se conoce como entropía, es decir, el desgaste que se genera para mantener un sistema cerrado, que lo lleva a su extinción. En consecuencia, para evitar el agotamiento total, los sistemas deben tener cierta apertura que les permita incorporar aquello que en principio aparece como incoherente o que resulta una anomalía, extendiendo su alcance. Como expresa Pierre Bourdieu en Algunas propiedades de los campos, cada sistema reconoce disputas y luchas internas, pero éstas se dan bajo ciertos parámetros de acuerdos tácitos:

Se olvida que la lucha presupone un acuerdo entre los antagonistas sobre aquello por lo cual merece la pena luchar y que queda reprimido en lo ordinario, en un estado de doxa, es decir, todo lo que forma el campo mismo, el juego, las apuestas, todos los presupuestos que se aceptan tácitamente, aun sin saberlo, por el mero hecho de jugar. (…) En realidad, las revoluciones parciales que se efectúan continuamente dentro de los campos no ponen en tela de juicio los fundamentos mismos del juego, su axiomática fundamental, el zócalo de creencias últimas sobre las cuales reposa todo el juego. (Bourdieu, 1990: 137-138).

Es decir, el aspecto crucial de la crítica no es tanto la jugada que realiza, sino qué tanto logra cuestionar y desarticular las propias reglas del juego. La disertación de Bourdieu encuentra eco en aquello que menciona Brea a propósito del abordaje transdisciplinar y el ejercicio de la crítica, en tanto el investigador efectúa un distanciamiento que no refiere a la objetividad, sino más bien al reconocimiento de los presupuestos, valores y postulados ideológicos que subyacen al sistema cultural o académico en cuestión.

Generar una crítica verdaderamente incisiva y movilizadora es una tarea por demás difícil en una época marcada por la apatía de la democracia consensual y en la comodidad propia de la tolerancia multiculturalista, ya que como metaforiza Zygmunt Bauman, nuestra sociedad es hospitalaria con la crítica a la manera de un camping con sus acampantes:

El lugar está abierto a todos los que tengan su propia casa rodante y el suficiente dinero para pagar la estadía. Los huéspedes van y vienen, a nadie le interesa cómo se administra el lugar en tanto se les asigne el suficiente espacio para estacionar (…) Cuando, siguiendo con su propio itinerario, finalmente se van, el lugar queda tal y como estaba antes de su llegada, indemne a su paso y a la espera de otros por llegar… (Bauman, 2010: 29-30)

En el contexto cotidiano, fuera de los claustros y espacios académicos, criticar u oponerse al sistema de consumo parece renovar sus posibilidades y abrir brechas para identificar nuevos mercados. En el libro Rebelarse vende. El negocio de la contracultura, Joseph Heath y Andrew Potter argumentan por qué la contracultura es un mito y, por sobre todo, analizan su inutilidad teniendo en cuenta que “…el capitalismo consumista no solo ha sobrevivido a varias décadas de rebeldía contracultural sino que ha salido fortalecido.” (Heath y Potter, 2010: 18). Los autores centran su atención en las tribus urbanas y en los movimientos alternativos y emergentes para narrar el proceso mediante el cual el sistema ha logrado apropiarse de sus símbolos, para vaciarlos de contenido y comercializarlos, haciendo perder de vista su origen revolucionario:

Al incorporar esta teoría de la apropiación, la contracultura se convierte en una “ideología total” en un sistema de pensamiento completamente cerrado, inmune a la falsificación, en el que cada supuesta excepción tan solo confirma la regla. Los rebeldes contraculturales llevan muchas generaciones fabricando música, pintura, literatura y ropa “subversiva” pero el sistema parece aguantar bien tantísima subversión. (Heath y Potter, 2010: 46).

Por otra parte, sostienen que en el momento en el que falla la apropiación inicial de la fuerza divergente, el sistema se ve obligado a recurrir a la represión explícita y entonces su violencia inherente queda de manifiesto. De este modo podemos evidenciar una suerte de represión en el proceso de absorción, la cual Marcuse nombró “tolerancia represiva” (1965), que las sociedades occidentales han fomentado para mantener el status quo y perpetuar la tiranía de las mayorías.

Quizás, el problema de la tolerancia es que se asume no como un gesto activo y consciente de consideración del otro, sino como una indiferencia o una anulación, regida por la lógica del laissez faire, que promueve consensos y no disensos. En este preciso sentido Slavoj Žižek (2010) ha salido a defender la intolerancia, encontrando necesario fomentar la discordia y el debate, y en lo concerniente a las artes visuales Pablo Helguera sostiene que “…otra sutil manipulación de la retórica de la crítica institucional es el hecho que la crítica no se arriesga a nada verdadero: criticar no es otra actividad más que treparse sobre algo existente y rara vez viene acompañado de una acción propositiva.” (Helguera, 2013: conferencia).

La recurrente exaltación acerca de las imposibilidades de generar una crítica a través de la acción que a la vez sea radicalmente desmanteladora, ha contribuido a consolidar cierta ‘melancolía de izquierda’ que Rancière identifica en la actitud de los intelectuales que se dedican a “…la demostración de las razones por las cuales esa crítica está privada de todo efecto.” (Rancière, 2011a: 44). Por este motivo, resulta inconducente pensar que la crítica vendrá a iluminarnos sobre la realidad detrás de las apariencias, sino que deberíamos abogar por un ejercicio crítico centrado en el disenso, que pueda reconfigurar las antiguas y consensuadas formas de repartición del mundo, en tanto que “Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia.” (Rancière, 2011a: 51). Es decir, la posibilidad de una crítica destructiva radica no ya en la construcción de diagnósticos sobre la imponente maquinaria del sistema sino en una mirada hacia el horizonte que pueda expandir y reconfigurar los modos de sentir, ver y decir en un tiempo presente. Por eso la emancipación social también es una emancipación estética.

______

Notas

[1] Las últimas ediciones del Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia han abordado la cuestión de lo político, así como innumerables muestras y encuentros artísticos a lo largo de todo el mundo.

[2] El término estetización lo empleo desde la perspectiva benjaminiana como una práctica que sostiene el status quo y que el autor ejemplifica con “el procedimiento utilizado por una cierta fotografía de moda para hacer de la miseria un objeto de consumo” (Benjamin, 2004: 14).

[3] Me he inclinado a utilizar el término de ‘transdiciplina’ más que el de ‘interdisciplina’ siguiendo a José Luis Brea y Edgar Morin, atendiendo además la etimología de los prefijos: “inter” refiere a una relación que se efectúa dentro de un contexto, y “trans” alude al pasaje, al tránsito. La transdisciplina opera a través y más allá de las disciplinas, mientras que la interdisciplina o la multidisciplina, si bien desbordan la disciplina, se inscriben finalmente en ella.

[4] Particularmente en referencia al proyecto Mejor Vida Corp. en el que la artista mexicana busca desestabilizar el sistema capitalista, aunque para ello recibe financiación de empresas multinacionales como Telefónica.

[5] En este sentido, se podría argumentar que si el arte es aquello que no tiene utilidad, entonces las obras que circulan en el mercado no son arte ya que al venderse y comprarse generan ‘utilidades económicas’.

[6] Término acuñado por Alvin Toffler en 1980 para referir a la conjunción entre ‘productor’ y ‘consumidor’, favorecida por la masificación de la tecnología electrónica.

Sofía Elena Sienra Chaves (Montevideo, 1986). Docente, artista, investigadora.

Recientemente graduada con mención honorífica de la Maestría en Estudios Visuales de

la Universidad Autónoma del Estado de México (Uaeméx) por su trabajo titulado

“Acciones mínimas. Hacia una estética de lo invisible”, donde indaga las implicaciones

ideológicas de la mirada y los cruces entre ética, estética y política de producciones

culturales diversas. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República (Uruguay) en donde también se desempeñó como docente en el Área Audiovisual. Cursó la Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Uruguay), indagando las intersecciones entre arte y tecnología (Área de Lenguajes Computarizados). Ha participado en diversas exposiciones colectivas en Uruguay y México. A nivel profesional se ha desempeñado como periodista cultural, fotógrafa y realizadora audiovisual, generando contenidos para prensa escrita, televisión y web.

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