Ante el dolor de los demás. Nación, alteridad, representación.

Por Donovan Adrián Hernández Castellanos | ➜

“Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad” [1]. Reconoció, no sin cierto apremio, Susan Sontag en 2001. La transmisión teletécnica de la experiencia habría logrado, al parecer, internacionalizar la información aprovechando la fuerza de la nueva tecnología. Sin embargo la experiencia transmitida por la acción comunicativa de los medios técnicos, lejos de permanecer sin mácula, resulta tan modificada por los efectos de esa misma acción como sus contenidos y procedimientos. En opinión de Eduardo Subirats ello ha sido motivado por el sueño europeo que desencadenó un triple proceso histórico: la construcción de la realidad como simulacro a la vez tecnológico y comercial, la utopía vanguardista de la obra de arte total y la transformación mediática de las culturas históricas [2]. Así lo que llamamos cultura virtual es la perspectiva histórica que obedece a este proceso donde vanguardia, tecnología y capitalismo se dan la mano y conforman nuestra noción contemporánea de espectáculo.

Esta transición de lo estético al mundo administrado (Adorno) tampoco habría de dejar intactas las viejas formas de la experiencia, ellas mismas históricas y abiertas al cambio. Ya Walter Benjamin en los lejanos años cuarenta del siglo pasado habría mostrado como el tradicional intercambio de experiencias, fundamentalmente oral y constitutivo de los procesos identitarios que afectaban a las comunidades tradicionales, era progresivamente reemplazado y empobrecido por la moderna información. A diferencia de las narraciones, donde la memoria local se convertía en acto fundante de la comunidad por la reiterada acción transitiva de las experiencias a manos de poetas y narradores [3], la información privilegiada por las radios y periódicos reducía los acontecimientos a su dimensión mínima de significado, reemplazando el conflicto interpretativo constitutivo de todo relato a la explicación monocausal que gobierna el intercambio de noticias provenientes de todos lados del globo. Quizá no sea del todo casual que la anterior afirmación benjaminiana tuviera lugar en el contexto de una larga discusión sobre la violencia bélica inaugurada en 1914. Así el narrador benjaminiano que regresaba más pobre de experiencias del frente de batalla probablemente ha sido reemplazado en nuestro imaginario por la figura del espectador pasivo que actúa como un consumidor de espectáculos visuales ofrecidos por el mercado global y la sobresaturación del flujo informativo que le corresponde.

Hoy en día se asume como nostálgica la descripción benjaminiana de la incapacidad para narrar de las modernas formas de subjetividad, mientras que se acentúan los pronósticos sobre el avance de la forma espectáculo característica de nuestras sociedades. De particular relevancia para el debate ha sido la actual preocupación que genera el hecho de que gran parte de los espectáculos mediáticos de consumo masivo estén conformados por actos de violencia, desde la xenofobia hasta las recientes guerras en la esfera internacional, toda vez que la condición de espectador pasivo de una realidad vivida al mismo tiempo como propia y ajena, fascina y aterroriza a los consumidores de la cultura virtual en el mundo [4]. La visión generalizada de imágenes de la violencia ha ampliado también las dimensiones de lo espeluznante [5] sin que la respuesta crítica ante los hechos y acciones que producen esos fenómenos haya incrementado también. En gran medida la discusión se ha centrado sobre el papel de la fotografía y su intervención directa en la conformación de las culturas virtuales que han contribuido, no siempre de manera voluntaria, a la estetización de la experiencia. Probablemente haya sido Susan Sontag una de las principales instigadoras de esta discusión al sostener que algunas fotografías de la violencia pueden emplearse como memento mori, objetos de contemplación que adquieren el estatuto de iconos seculares a través de los cuales podría profundizarse en el sentido propio de la realidad [6]. En su opinión es “difícil encontrar espacio reservado para la seriedad en una sociedad moderna, cuyo modelo principal del espacio público es la megatienda (que también puede ser un aeropuerto o un museo). [7]” Esta dificultad ubicada en el espacio público consumista ha impedido, de acuerdo con su diagnóstico, la formación de una conciencia política crítica y activa capaz de responder a los acontecimientos políticos que gobiernan los actos de violencia y ello debido a que lo espeluznante, en general, “nos induce a ser meros espectadores, o cobardes, incapaces de ver” [8].

Pero, a diferencia de Sontag, habría que sostener que esta incapacidad de ver se debería menos al adelgazamiento de la empatía que a la circunstancia específica de las políticas de la experiencia de nuestro tiempo. Siempre y cuando no entendamos la noción de experiencia en su registro empiricista como el enfrentamiento de un sujeto vacío de historia, género, inconsciente y sociedad que se enfrenta a un objeto descontextualiado, cabría sostener la aseveración de que la experiencia se conforma como hecho de tradición, como memoria involuntaria que registra los recuerdos y los solidifica en emblemas, alegorías, tropos en fin capaces de mostrar la construcción política de la subjetividad, según afirmó Benjamin. En este sentido la experiencia es aquél cruce histórico entre saberes, relaciones de poder y formas de subjetivación históricas que son políticamente conformadas en escala micro y macropolítica, reiteradas por diversas acciones discursivas y no discursivas que tienen lugar en la publicidad de los asuntos comunes. Sea en grandes conmemoraciones organizadas por el Estado, en galerías de arte o en las prácticas museísticas contemporáneas, las políticas de la experiencia son al mismo tiempo intencionales y no subjetivas, como Foucault defendió recientemente. Habría que considerar entonces que este efecto de conjunto no denomina únicamente instituciones o funciones representativas, sino que es productivo: produce una situación estratégica compleja donde se conforman comportamientos, mecanismos y tecnologías políticas, y produce fundamentalmente a los sujetos de las acciones y de la experiencia [9]. Actualmente las políticas de la experiencia adquieren un estatuto virtual que ha modificado, en un proceso de largo aliento, nuestra comprensión de lo político, la memoria y lo estético delineado en el anterior concepto del espectáculo que ha reducido los acontecimientos a mero efecto de pantalla, desvinculando en el proceso al sujeto producido políticamente de la historia y lo colectivo en general. Esto corresponde con la famosa iluminación benjaminiana de la estetización de lo político que monta experiencias que celebran la autodestrucción humana en una fiesta punitiva que se organizó el siglo pasado mediante figuras ornamentales donde las masas, a decir del crítico Siegfried Kracauer, adquieren una imagen de sí que es racional, geométricamente articulada y técnicamente dirigida por el Estado para reproducir las condiciones del capitalismo y el régimen de propiedad [10].

Después de todo, como afirma Sontag, la conciencia del sufrimiento que se acumula en un selecto conjunto de guerras sucedidas en otras partes es algo construido [11]. De hecho la conciencia de lo espeluznante es construida por las imágenes de la violencia a las que tenemos acceso, circunstancia que obligó a la autora a defender que no “hay guerra sin fotografía”, que la fotografía es la huella visual de que algo efectivamente tuvo lugar en un pretérito futuro (una especie de “eso habrá ocurrido” ocasionado por la imagen que registra actos acaecidos pero que en su estaticidad distorsionan la temporalidad como una presencia espectral de lo que siempre estará ocurriendo). Así “cuando hay fotografías la guerra se vuelve real” [12]. Sin embargo la fotografía, a diferencia de la narración, carece de fuerza explicativa y ejerce un poder de conmoción o shock cuasi neurológico: conmociona la imagen de lo espeluznante (por ejemplo cuerpos cercenados por armas) pero no ayudan a comprender los motivos que ocasionaron la violencia bélica. Para Sontag la fotografía de guerra es producto de un testimonio de excepción que obsesiona la consciencia de los espectadores ubicados frente al aparato televisor o los periódicos que no genera un espacio reflexivo ante lo que tiene lugar reiteradamente ante nuestros azorados ojos, puesto que lo que erosiona la exposición mediática y reiterada para el consumidor en los espectáculos noticieros es el sentido de la realidad [13].

¿Pero qué tiene que ver todo esto con el género? Si dejamos de lado el debate sobre la modernidad y la posmodernidad, es posible afirmar junto con Andreas Huyssen que una de las características del modernismo estético y político en su dialéctica singular ha sido que la cultura virtual de masas se suele describir con el tropo de lo femenino. Así a partir del importante ensayo de Kracauer El ornamento de las masas algunos críticos han visto que en las imágenes socializadas de los desfiles, las formaciones militares en el seno de la sociedad civil y las imágenes de los grandes estadios y espectáculos masivos el modelo explicativo de las relaciones de producción más eficaz se toma de los actos gimnásticos diseñados por los cuerpos asexuados de mujeres que montan ornamentos vivientes racionalmente dirigidos, donde la autonomía del individuo burgués es suspendida por el movimiento geométrico y tecnológicamente dirigido de las masas: en el ornamente de masas cada parte del cuerpo reproduce automáticamente movimientos prediseñados que estandarizan la conducta de los sujetos e impiden la decisión individual. Lo que importa en un ornamento masivo no son las decisiones libres, sino que cada cuerpo ocupe su lugar respectivo en la formación de mosaicos racionales que exhiben directamente las relaciones de producción existentes en las fábricas industriales. Extensión, pues, de la taylorización a las esferas de la vida cotidiana, racionalización de la conducta y adiestramiento autoritario son así las características del ornamento de masas ejemplificado por la cultura del cuerpo de las jóvenes Tiller Girls en sus espectáculos escénicos.

En consecuencia el tropo de lo femenino actúa sobre la retoricidad del discurso descriptivo de la sociología mostrando que el adiestramiento de las masas y su unidimensionalidad son racionalmente producidas por la política estetizante contemporánea. La cultura de masas como “mujer” es la constante en nuestras representaciones teóricas de los fenómenos virtuales, donde la comprensión sede lugar a la conmoción muda de cuerpos ornamentales geométricamente diseñados. Esto es constitutivo de las modernas políticas de la experiencia. Pero si aceptamos, con Judith Butler, que tanto el sexo como el género son constituidos por normas de género reiteradas mediante las cuales los actores sociales son políticamente construidos, y en las cuales encuentran espacio para sus iniciativas de resistencia (disruptoras y locales), entonces ninguna política de género ni de la experiencia pueden concebirse como procesos cerrados y autónomos: siempre es posible no reproducir la norma de género, siempre es posible no ser identificados enteramente con lo masculino y lo femenino, aunque ello tenga costos políticos que deben ser evaluados en cada estrategia de resistencia como el queer y otros. Recientemente Butler ha criticado la separación realizada por Sontag entre la fuerza de conmoción de la fotografía y la capacidad narrativa del discurso, puesto que, en cierto sentido, toda fotografía es ya una interpretación visual de los actos y acontecimientos que graba, según la propia expresión de Butler. Si la fotografía preinterpreta y diseña el escenario donde observamos cuerpos que realizan ciertas acciones, es porque la fotografía actúa sobre un marco de inteligibilidad estética y políticamente prediseñado. Lo que hasta ahora hemos llamado políticas de la experiencia son precisamente esos marcos donde un cuerpo generizado puede o no ser identificado como un cuerpo humano y como una vida digna del duelo o del reconocimiento social. Y así como las operaciones políticas que constituyen a los cuerpos del género (por ejemplo, dentro de la norma hegemónica de la heterosexualidad) son generalmente no figurables, así también los marcos conformados por los criterios políticos y estéticos de lo que puede o no ser representado (representabilidad) son normas que regulan la percepción y delimitan el campo de lo sensible presto a ser registrado visualmente por la acción de las cámaras de televisión y fotografía. Habrá que admitir que sobre el cuerpo actúan una serie descriptible de tecnologías políticas que normalizan tanto la sexualidad como la mirada, y corporizan la norma de género dominante. Pero así como la norma de género actúa y produce cuerpos masculinos o femeninos, así lo que llamamos “humanidad” o lo humano en general es también una norma hegemónica (blanco, adulto, primermundista y preferentemente anglosajón) que regula los marcos de las vidas que pueden ser representadas, que pueden ser violentadas o que pueden ser exterminadas en las necropolíticas inauguradas por el colonialismo y el intervencionismo militar.

Así la clásica comprensión de la fotografía de la violencia como mero registro de lo real, interpretación naïve según la crítica de Adorno a su antiguo profesor Siegfried Kracauer, deberá ceder terreno a una comprensión teórica que muestre que sobre las imágenes tomadas por la cámara pesan decisiones políticas y de género previas a la exposición de la luz ante el aparato técnico. Dichas decisiones y criterios, dichas normativas de la mirada son lo que Butler llama la representabilidad de la guerra, pero también del género. Habrá que insistir de nuevo en que no basta con cuestionar la identificación tropológica de la cultura de masas con lo femenino como algo que constituye la dialéctica del modernismo, sino que además es necesario criticar y desujetarnos de los marcos que nos constituyen y regulan como sujetos de las operaciones no figurables del poder estatal o de género que regulan también y deciden sobre la norma de lo que es y puede ser lo humano, y de lo que no puede serlo en absoluto. En este sentido el arte tiene funciones que son directamente políticas en la medida en que los objetos visuales críticos son generalmente aquellos que hacen visibles los marcos, a menudo no figurados, que actúan performativamente regulando el campo de lo visible socialmente. Probablemente una estrategia fundamental en esta lucha sea mostrar que nuestra comprensión del género y de lo humano no es definitiva ni esencialista, sino que puede ser deconstruida por el exterior constitutivo que resguarda y protege (produciendo) la norma de género heterosexual. Si la humanidad no es, como insistió Derrida en sus últimos escritos, una entidad sino un espectro que inaugura lo por-venir desde su compromiso con la memoria politizada, ello será la ocasión de abrir y cerrar aleatoriamente las fronteras borrosas y vulnerables de lo humano y del género que, éstas sí, son constitutivas de la experiencia política de nuestros días.

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Notas

[1] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, p. 27.

[2] Eduardo Subirats, Culturas virtuales, p. 12.

[3] Épica de la narración le llamó en su momento el propio Benjamin. Cf. Walter Benjamin, “El narrador” en María Stoopen (coord.), Sujeto y relato. Antología de textos teóricos, pp. 33-54.

[4] Eduardo Subirats, op., cit., p. 13.

[5] Espeluznante que otros han denominado con el vocablo kantiano de lo sublime, desplazamiento semántico y tropológico que habría que examinar con cuidado y atención en la medida que lo sublime kantiano tiene que ver sobre todo con la contemplación de fenómenos ante los cuales el ser humano siente placer y temor, pero sin ver por ello amenazada su propia existencia. A diferencia de este veredicto del filósofo de Königsberg lo espeluznante que asedia las culturas virtuales que experimentamos hoy día es la amenaza constante y casi espectral de la vida de otros. En este argumento, sería al menos dudoso afirmar que Auschwitz y las imágenes del genocidio en general pudieran ser concebidas como ejemplos de lo sublime, al menos en su significación kantiana. Por el contrario, estos eventos e imágenes de la violencia extrema, conforman la significación actual de lo espeluznante que, en algunos casos y dirigidos por políticas conservadoras, se convierten en actos absolutamente singulares del terror extático que escapa a la comprensión humana. Así la afirmación conservadora de que el Holocausto es un acto de barbarie racional tan absoluto que no puede ser explicado ni comparado con otros actos de violencia ha contribuido a mitificar una política de la memoria colectiva que también es cómplice de la industrialización del sufrimiento padecido por otras víctimas de la violencia estatal, como es el caso de los palestinos en Gaza. Sobre las industrias de la memoria que actúan de manera conservadora conviene consultar el polémico texto de Norman G. Finkelstein, La industria del Holocausto. Reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío.

[6] Cf. Susan Sontag, op., cit., p. 137

[7] Ídem.

[8]  Ibídem, p. 53. El sentimiento de lo espeluznante provocado por la indignación y el terror que producen en los individuos que consumen objetos que representan o graban visualmente imágenes de la violencia como las agresiones dirigidas por el Estado contra la población civil, las hambrunas y la guerra, reduciría, en el argumento de Sontag, a todo sujeto al lugar de espectador, de tal manera que una de las características constitutivas de la violencia podría ser “poner en escena” y conformar el espacio y el tiempo para los actos de crueldad tecnológicamente dirigidos, y ésta teatralidad sería una característica propia de lo espeluznante digna de ser considerada en toda reflexión sobre la crueldad humana. En este sentido el espectador sería una figura antitética o cuando menos diferente del lugar del testigo en el registro y archivo de las políticas de la crueldad. Mientras el testigo organiza una narración de los actos de atrocidad, el espectador consume las imágenes que lo reducen a registrar pasivamente los hechos que conforman el sentimiento de lo espeluznante. Para una discusión más amplia sobre el papel del testimonio, Ver Giorgio Agamben,  Lo que queda de Auschwitz, Dominick LaCapra, Historia en tránsito y John Beverly, Políticas de la verdad. El papel del testimonio.

[9] Cf. Michel Foucault, La voluntad de saber, pp. 113-116.

[10] Cf. Siegfried Kracauer, El ornamento de las masas.

[11] Cf. Sontag, op., cit., p. 29.

[12] Sontag, Ibídem, p. 119.

[13] Claramente Sontag sería una crítica importante del concepto de espectáculo en sus usos académicos posmodernos, plenos de hipérboles acríticas y de indolencia o conservadurismo político como ha sido el caso del célebre escrito de Jean Baudrillard titulado La guerra del golfo no tuvo lugar; donde el francés sostiene que en la actualidad no sólo ha sido erosionado el sentido de la realidad, sino que la realidad misma se ha evaporado para ser un mero juego escénico montado por el capital tecnológico en alianza con las empresas televisivas transnacionales, que obedecen a criterios mercantiles nacionales todavía. Aunque la crítica de Baudrillard es válida, y se puede acusar a éste de haber reducido lo real a mero pastiche tecnológico, existen todavía usos críticos de la noción de espectáculo, como lo han mostrado Walter Benjamin y Siegfried Kracauer el siglo pasado, y más cercano a nosotros Guy Debord.

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